¿Cuánto artificio podemos soportar?

 
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Borges le preguntó un día al ensayista Pedro Henríquez Ureña si le gustaban las fábulas. "No tengo nada en contra de los géneros", respondió el otro. La respuesta daba a entender que era absurdo hacer generalizaciones, juzgar la parte por el todo. Algo parecido pasa con la ópera. No se tiene nada en contra del género, pero aquello que a uno le gusta son algunas, sólo algunas, óperas. En la década de 1940, se había calculado la existencia de más de 28 mil óperas. Casi todas, seguramente con justicia, fueron olvidadas, pero las pocas que quedaron justifican el género. Si algunas óperas siguen cerca de nosotros es porque son un pequeño campo de batalla simbólico y, además, la prueba de fuego de cuánto artificio estamos dispuestos a comprender. En una era dominada por la inteligencia artificial y la virtualidad masiva, el artificio parece lo más raro de todo. Tal vez porque aquello que es artificial suele presentarse a sí mismo como una segunda naturaleza, que excluye al artificio que no oculta que lo es. El artificio tecnológico se juega entero en su indistinción con la realidad (por eso podemos hablar de "realidad virtual"); en cambio, el artificio operístico se resuelve en su lejanía respecto de ella.

"De todos los ruidos conocidos por el hombre, la ópera es el más caro". La frase no fue dicha por un filisteo ni por un político ansioso de hacer recortes presupuestarios; tampoco corresponde al siglo XXI. La observación se le atribuye al escritor Jean-Baptiste Poquelin, más conocido como Molière, y por lo tanto, al siglo XVII, el mismo en que, puede acordarse, empezó el género lírico tal como lo conocemos ahora. Allí estaban ya las objeciones que se repiten desde hace cuatrocientos años: la estridencia, el costo y, claro está, el artificio. El derecho de la ópera a la existencia estuvo siempre en duda. Aun así, cuanto más parece ser dada por muerta, más parece la ópera ofrecerse a la reinvención, como si la impugnación fuera funcional a su subsistencia. Incluso cuando Bertolt Brecht barrió con todos los supuestos de la forma dramática en favor de esa otra forma teatral que llamó "épica" (cero narración, cero ilusionismo) lo hizo por medio de las óperas que escribió con Kurt Weill: La ópera de tres centavos, Mahagonny, Los siete pecados capitales.

Era una idea que venía de lejos. Casi en el cambio del siglo XVIII al XIX, Goethe había llegado a la misma justificación. En el escrito "Verdad y verosimilitud en las obras de arte", Goethe enfrenta...

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