Escribir para poder pensar

Cada año, en julio y, después, en diciembre, se repite una misma situación con mis alumnos: las recomendaciones para la confección de eso que en los protocolos académicos se llama "monografías", esa versión achatada de las tesis. Como la mayoría son músicos, y están por lo tanto acostumbrados a componer con notas antes que con palabras, insisto en que nada termina de ser realmente pensado hasta que se lo pone por escrito. Por lo tanto, pensar es realmente escribir (aunque por desgracia no siempre escribir implique pensar). Esta lección es válida para la música en un doble sentido: lo es para quien hace música y lo es para quien escribe sobre ella, sea músico (Robert Schumann, Glenn Gould, Richard Wagner, Daniel Barenboim, Pierre Boulez o Helmut Lachenmann) o, como en mi caso, tenga una relación profesional con la música por medio de las palabras.

Ahora una vieja y pequeña historia. Cuando en 1912 Franz Schreker presentó su ópera Der ferne Klang (El sonido lejano), hizo algo más que asegurarse un éxito considerable. En el libreto, escrito por el propio Schreker, el compositor Fritz abandona a su amada Gretel para ir en busca del "sonido lejano". Cuando vuelven a encontrarse, diez años después, en una isla en el golfo de Venecia, él, transfigurado, la descubre convertida en cortesana; su arrepentimiento ("te dejé entonces para correr detrás de una meta imposible") no conmueve a la amada prostituida. Se reencuentran cinco años más tarde. Gretel recordó finalmente el sonido lejano. Y en el encuentro final lo escuchan juntos ("¿Lo oyes? Sagrado, radiante, no como el viento de mayo, no como una tormenta de verano, sólo un temblor del aire"), con el sonido del arpa y el glockenspiel, antes del estallido de la orquesta que sella la muerte de Fritz en los brazos de Gretel.

Esa trama se nos impone, irremediablemente, como una alegoría de la ópera misma en el siglo XX: algo de apariencia inalcanzable que, cuando efectivamente se alcanza, no es sino una antesala de la muerte.

¿Por qué se me ocurre ocuparme ahora de esa ópera? Justamente porque me parece que hay en ella un emblema de la situación de la crítica y de sus dificultades para relacionarse con los objetos sobre los que escribe, entre ellos nada menos que la ópera: una dramática inadecuación del timing .

El mayor problema de la crítica es siempre lo nuevo, ese sonido cercano que para nosotros, a causa de su misma novedad, nos parece más bien lejano como en la ópera de...