Trauma, identidades y (re)apariciones de los excombatientes de la Guerra de Malvinas. El Visitante, por el Grupo Estable del Teatro El Popular
| Páginas | 132-161 |
| Fecha | 01 Enero 2024 |
| Fecha de publicación | 01 Enero 2024 |
| Autor | María Luisa Diz |
| Materia | Ciencias sociales |
Malvinas en Cuesón | N.° 3 | 2024 | ISSN 2953-3430
Trauma, idendades y (re)apariciones
de los excombaentes de la Guerra de Malvinas
El Visitante, por el Grupo Estable del Teatro El Popular
María Luisa Diz
Malvinas en Cuesón, 3, e027, Arculos ciencos, 2024
ISSN 2953-3430 | hps://doi.org/10.24215/29533430e027
hps://revistas.unlp.edu.ar/malvinas
Universidad Nacional de La Plata
La Plata | Buenos Aires | Argenna
Esta obra está bajo una Licencia Creave Commons
Atribución-NoComercial-ComparrIgual 4.0 internacional
María Luisa Diz
mariludiz@hotmail.com
https://orcid.org/0000-0002-8107-3855
Universidad Nacional de Avellaneda
Argentina
Resumen
Este artículo analiza la obra de teatro El Visitante (2017), escrita por Marcelo
Galliano y producida por el Grupo Estable del Teatro El Popular, en la que se
abordan las representaciones escénicas del trauma y de las identidades de los
excombatientes de la Guerra de Malvinas.
A partir de un enfoque interdisciplinario, el estudio examina cómo el texto
dramatúrgico y la puesta en escena construyen un clima familiar marcado por la
persistencia en lo traumático, la imposibilidad del duelo y la presencia de lo
ominoso. La obra despliega una narrativa en la que se diluyen las fronteras entre
lo real y lo ficticio, explorando el supuesto retorno del soldado desaparecido a
través de la figura de Enrique-El Visitante, un personaje ambiguo que desafía los
límites entre la memoria, la identidad y la ausencia.
El análisis se centra en tres ejes principales: la representación del trauma y del
duelo “congelado” a través de la puesta en escena y la construcción de los
personajes; la configuración de lo ominoso y lo fantástico en la identidad de
Enrique-El Visitante, y la superposición entre las (re)apariciones ficcionales y
reales de los excombatientes en el espacio escénico.
Trauma, identidades y (re)apariciones
de los excombatientes de la Guerra de Malvinas
El Visitante, por el Grupo Estable del Teatro El Popular
Trauma, Identities, and (Re)appearances of the Malvinas War Veterans
El Visitante, by the Grupo Estable del Teatro El Popular
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Malvinas en Cuesón | N.° 3 | 2024 | ISSN 2953-3430
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Palabras clave
teatro, memoria, trauma, duelo, identidad
Abstract
This article analyzes the play El Visitante (2017), written by Marcelo Galliano and
produced by the Grupo Estable del Teatro El Popular, in which the theatrical
representations of trauma and the identities of the ex-combatants of the Malvinas
War are addressed.
Using an interdisciplinary approach, the study examines how the dramatic text and
the staging create a family atmosphere marked by the persistence of trauma, the
impossibility of mourning, and the presence of the ominous. The play unfolds a
narrative in which the boundaries between the real and the fictional are blurred,
exploring the supposed return of the missing soldier through the figure of Enrique-
El Visitante, an ambiguous character who challenges the limits between memory,
identity, and absence.
The analysis focuses on three main axes: the representation of trauma and the
"frozen" mourning through staging and character construction; the configuration of
the ominous and the fantastic in the identity of Enrique-El Visitante; and the
overlap between the (re)appearances of ex-combatants, both fictional and real, in
the stage space.
Keywords
Theater, Memory, Trauma, Uncanny, Identity
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Introducción
Según la antropóloga Rosana Guber (2017), la Guerra de Malvinas tiene un
carácter inédito para los argentinos por las cuatro novedades que presenta:
es la única guerra en la que participó nuestro país en el siglo XX; despertó un
masivo apoyo popular; por primera vez combatieron soldados conscriptos; y
antecedió y desencadenó la decisión del régimen militar de proceder hacia
una transición democrática.
Por su parte, el historiador Federico Lorenz (2007) ha analizado, en el
período 1982-1987, las relaciones entre las interpretaciones que diversos
actores sociales le dieron al violento pasado reciente que encarnaba el
conflicto bélico de 1982, al terrorismo de Estado, a la violencia política de los
años previos al golpe militar de 1976 y a los jóvenes actores de ambos
procesos históricos. En particular, examina, durante los primeros años de la
transición democrática, las fuerzas políticas en pugna en los procesos de
desmalvinización y malvinización de la esfera pública. Esta última era
defendida casi exclusivamente por los excombatientes frente a la
desmalvinización, que se inició con la derrota bélica en junio de 1982, cuando
las Fuerzas Armadas ocultaron a los soldados sobrevivientes, prohibieron
sus testimonios (Gamarnik et al., 2019) y persiguieron a sus agrupaciones
políticas.
Durante la transición temprana, la desmalvinización portaba una aspiración
democrática fundamental, implicaba: "La homologación entre cualquier
reivindicación de la justicia de las causas para la guerra y de quienes
participaron en ella con la dictadura militar" (Lorenz, 2007, p. 36). Durante los
primeros años de la transición, el uso predominante de la narrativa
humanitaria en las denuncias por las violaciones a los derechos humanos
cometidas durante la última dictadura —que construía las identidades de las
víctimas del terrorismo de Estado con base en variables sociodemográficas y
socioeconómicas, y que ocluía sus adscripciones políticas—, conducía a la
identificación simbólica de aquellas víctimas con los combatientes de la
Guerra de Malvinas, quienes tenían en común la característica de su
juventud.
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Por su parte, la interpretación sobre la guerra como una decisión de los
militares anulaba las responsabilidades colectivas, que se condensaban en el
masivo apoyo popular a la contienda para recuperar el territorio insular;
silenciaba los testimonios de los excombatientes como protagonistas activos
de su experiencia; y los relegaba del lugar que reclamaban ocupar en la
discusión política sobre la reconstrucción de una sociedad democrática.
Desde entonces, existe una tendencia a superponer la guerra con la causa
de Malvinas, confundiendo la aventura de la última dictadura militar con la
causa de la ocupación de las islas por Gran Bretaña a partir de 1833. Esta
superposición produce un relato épico patriótico de la historia nacional que
“de manera teleológica, más allá de derrotas circunstanciales como la de
1982, está destinada al éxito […] y a la realización como pueblo” (Lorenz,
2013, p. 189).
Siguiendo la hipótesis de Lorenz (2013), las políticas de memoria, verdad y
justicia en el período 2003-2015 remalvinizaron la esfera pública con la
reaparición del relato de la guerra como gesta, diferenciada de la causa
nacionalista, y con la resignificación del vocabulario político de los derechos
humanos para enmarcar las demandas y luchas de los excombatientes, y
convertir sus testimonios sobre el hambre y los maltratos denigrantes durante
el conflicto bélico en causas judiciales por delitos de lesa humanidad.
Con respecto a las creaciones teatrales, mientras que la última dictadura ha
sido ampliamente representada desde diversas tradiciones, conformando un
“canon imposible“ y permitiendo “dar cuenta de las violaciones a los derechos
humanos ocurridas entre 1973 y 1983“ (Dubatti, 2012, pp. 204-205), la
producción en torno a la Guerra de Malvinas ha recibido considerablemente
menos atención. En ese sentido, destaca la investigación doctoral y los
estudios posteriores de Ricardo Dubatti (2017; 2019), quien recopiló y
clasificó más de cien textos dramáticos sobre el conflicto bélico, dispersos
tanto temporal como geográficamente. Según el investigador, este corpus
abarca una amplia variedad de poéticas y revela imágenes o tópicos
recurrentes: el soldado indigente/desamparado institucionalmente, el clima
extremo, la madre que retorna, la figura paterna como mandato social, los
soldados atrapados, el muerto que retorna y el militar de escritorio (Dubatti,
2017). Estas dos últimas imágenes o tópicos, y en especial la primera de
ellas, son de gran importancia para el análisis de la obra en este artículo.
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En el año 2017, el Teatro El Popular, una sala de teatro independiente
ubicada en el barrio porteño de Balvanera, cuyos objetivos son promover,
producir, difundir y enseñar teatro argentino, lanzó la segunda edición del
Concurso Federal de Dramaturgia “Estampas de la Argentina Actual” (la
primera edición se realizó en 2012, año de apertura de la sala). Los
propósitos del concurso eran relevar sucesos o situaciones de nuestros días
y reivindicar nuestros géneros populares, como el sainete y el grotesco
criollos. El jurado estuvo compuesto por las dramaturgas Amancay Espíndola
y Patricia Zangaro así como por el dramaturgo Bernardo Carey, todos ellos
de reconocida trayectoria en el campo teatral argentino. El Visitante
(Galliano, 2017) fue la tercera obra ganadora y el premio, además de una
suma de dinero para el autor, consistió en la producción y puesta en escena
de la obra por parte del teatro y su grupo estable1.
Bajo la dirección de Anabella Valencia, directora artística de la sala, la obra
realizó un ensayo abierto con público en diciembre de 2019. El estreno,
previsto para el 20 de marzo de 2020, debió suspenderse debido a la
declaración mundial por la pandemia del COVID-19 y las consecuentes
medidas gubernamentales de aislamiento y distanciamiento social, preventivo
y obligatorio. El estreno se concretó en marzo de 2022, año en el que se
conmemoraba el 40° aniversario de la Guerra de Malvinas.
El autor de la obra, Marcelo Galliano2, tenía un hermano que, en el momento
en que se produjo el conflicto bélico, estaba realizando el servicio militar
obligatorio y, tanto él como su familia, temían que fuera convocado como
soldado conscripto. El hecho, afortunadamente, no sucedió. Pero la obra
recrea la trágica posibilidad de que ese hecho se hubiera producido y de que
su hermano, como miles de jóvenes soldados, no hubieran podido regresar
de la contienda.
El elenco de la obra está conformado por Anabella Valencia —además,
directora de la puesta—, Laura Dantonio, Charlie Lombardi y Rubén
Ramírez3. La obra realizó funciones durante todo el año 2022 en el Teatro El
Popular. También llevó a cabo funciones especiales en el marco de los
programas federales “Argentina Florece Teatral” y “Reactivar Escenas”, del
Instituto Nacional del Teatro (INT), y durante la celebración por el “Mes de la
Cultura independiente”, organizada por el Ministerio de Cultura de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires (CABA). Además, fue premiada por el Concurso
“Malvinas y Memoria”4 —impulsado por el INT en 2022 y dirigido a obras
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estrenadas sobre la temática— y elegida por el mismo instituto para
representar a CABA en el Programa Federal “Teatro por la Democracia“,
realizando funciones en el Teatro El Séptimo Fuego de Mar del Plata y el
Teatro Municipal Abel Santa Cruz de Miramar, localidades de la provincia de
Buenos Aires, en diciembre de ese mismo año.
En el año 2023, la obra estrenó una nueva temporada en el Teatro El
Popular. Itineró con una función especial el 2 de abril en el Teatro Municipal
Gregorio de Laferrere de Morón y un diálogo posterior entre la Escuela de
Espectadores del teatro, dirigida por Jorge Dubatti, y el elenco. Asimismo, se
llevó a cabo otra función en la misma sala para escuelas secundarias de la
localidad, con un debate final entre un excombatiente de Malvinas y
estudiantes y docentes. Se puso en escena en el auditorio de la Biblioteca
Popular y Complejo Cultural Mariano Moreno, de Bernal, en el marco del
Programa “Argentina Florece“ del INT. En abril de 2024, se efectuó una
función especial en el Teatro Municipal de Lomas de Zamora, que contó con
alrededor de cuatrocientos espectadores, entre los cuales se encontraban
veinte excombatientes de Malvinas de dicha localidad junto con sus familias.
Según la sinopsis de la obra:
Omar y Elisa son hermanos y viven en la misma casa con su madre, una
señora mayor que espera desde hace cuarenta años que su hijo Enrique
regrese de la Guerra de Malvinas. La llegada de un vecino nuevo, llamado
también Enrique y de una edad parecida a la de ese hijo, alterará la
cotidianeidad de la familia. ¿Enrique es el sobreviviente que regresa de la
guerra? ¿Es un impostor? ¿Es un recuerdo? ¿O es un nombre en la lista de
bajas, tipeado en una carta por un oficinista militar? (Alternativa teatral, s.f.).
El flyer de la obra [Figura 1] es una foto de la puesta escenográfica: cuatro
sillas y una radio colgando, tres sillas ubicadas sobre el escenario una al lado
de la otra, una mesa, hojas de diario desparramadas por el piso, una ventana
y, sobre ella, la proyección de una foto en color: la de un joven con uniforme
de soldado que parece mirar hacia el frente con seriedad [Figura 2]. Es la foto
de un excombatiente real, Enrique Cerqueiro, quien “apareció” en el año
2019 en el teatro para participar como músico en una peña que se realizó
sobre el mismo escenario en el que tres años más tarde se estrenaría la obra
[Figura 3]. Según Cerqueiro, esa foto la encontró su padre buscándolo en
periódicos de la época para saber si estaba vivo. En este sentido, se
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desprende de su testimonio que las hojas de diario diseminadas sobre el piso
buscan representar la gran cantidad de periódicos que, seguramente, habrá
leído el padre de este excombatiente, como tantos otros padres, en esos 74
días —entre abril y junio de 1982— para tener alguna noticia de sus hijos
que, por diversas razones5, partieron de manera inesperada y repentina a la
guerra.
Figura 1. Flyer de El Visi tante
Figura 3. Parti cipaci ón de
Cerqueiro como músico en
una peña del Teatro
El Popular, en 2019
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Figura 2. Foto del jov en
excombatiente Enrique
Cerqueiro
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De esta manera, tanto la sinopsis como el flyer de la obra anticipan un clima
familiar de persistencia en un pasado traumático; construyen una identidad
fragmentada y misteriosa de Enrique-El Visitante; y exhiben dos (re)
apariciones casuales —¿o causales?— de figuras de excombatientes en
escena: Enrique-El Visitante y Enrique, el excombatiente músico y su foto.
Además, cabe destacar que el programa de mano entregado en algunas
funciones del año 2023 buscaba recrear la apariencia de una carta antigua,
evocando aquellas que las familias y otras personas enviaban a los soldados
en las islas. Al mismo tiempo, dicho programa establecía un vínculo simbólico
entre esta carta de presentación de la obra y la carta mecanografiada por un
militar de escritorio, a la que hace referencia el personaje de Omar, en la que
se notifica la muerte del joven soldado Enrique.
Este recurso escenográfico y comunicacional no solo refuerza la
ambientación histórica de la obra, sino que también enfatiza el peso
simbólico de la escritura epistolar en tiempos de guerra. Mientras que las
cartas familiares representaban un intento por sostener la conexión afectiva a
la distancia, la carta oficial del ejército funcionaba como una ruptura
definitiva, marcando la ausencia y la pérdida. La elección de este formato
para el programa de mano sugiere, además, un gesto metateatral en el que
el espectador recibe un objeto que lo sitúa, desde el inicio, dentro del
universo emocional y político de la obra.
El presente artículo se propone analizar el texto dramático6 junto con la
puesta en escena para abordar los ejes temáticos de la creación dramática
de un clima familiar de persistencia en lo traumático y en el duelo no
tramitado, suspendido o congelado, patológico o complicado (Feierstein,
2019); además, la presencia de lo ominoso (Freud, 1989) y del género
fantástico en la construcción de la identidad del supuesto excombatiente que
regresa de la guerra; y el borramiento de fronteras entre ficción y realidad en
la (re)aparición de los excombatientes en la escena.
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La puesta en escena de lo traumático
A partir de la lectura de la definición psicoanalítica del trauma elaborada por
Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis, el sociólogo argentino Daniel
Feierstein (2019) concibe lo traumático como un acontecimiento originado en
una situación histórico-social (inscripta en el tiempo y vinculada a la
interacción con otras personas), que se caracteriza por su intensidad y que
provoca incapacidad de respuesta y trastornos en la organización psíquica.
Lo traumático deja marcas en el aparato psíquico, más específicamente en el
inconsciente, que no están relacionadas con el registro de la literalidad de la
experiencia vivida, sino de la afectividad, de la sensación de la experiencia —
de impotencia, de parálisis, de arrasamiento del yo—.
De acuerdo con Feierstein (2019), estas marcas son tan intolerables para la
persistencia de la identidad que se produce un bloqueo en el inconsciente,
impidiendo su acceso a la conciencia. Esto resulta en una imposibilidad de
narrar, poner en palabras, representar o semantizar. Ese registro permanece
cosificado, reprimido e inaccesible a la consciencia. Sin embargo, esa
sensación —o conjunto de sensaciones— no transformada en palabras
retorna de infinitas maneras y es activada por situaciones también histórico-
sociales. Esto puede llevar a una compulsión, a la repetición de situaciones
análogas a la vivenciada, ya sea en la reproducción del mismo rol o en la
ocupación de roles diferentes en la situación, aunque analogada de formas
diversas y cambiantes. Esa sensación también puede retornar bajo la forma
de síntomas y pasajes al acto.
A partir de esto, es interesante examinar las formas de representación del
infinito retorno de lo traumático en silencios, repeticiones ritualizadas del
sufrimiento (Jelin, 2002) y actos en el texto; la puesta en escena y la
construcción de personajes.
La creación dramática de un clima familiar de lo traumático se manifiesta
desde la primera escena, con la madre esperando frente a la ventana la
llegada inminente de Enrique [Figura 4]. Una situación que se reitera
cotidianamente desde hace cuarenta años y que solo el montaje fotográfico
del flyer antes aludido parece anticipar.
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Anabella Valencia, directora de la obra, señala al respecto:
La obra construye escénicamente una suspensión del tiempo, debido a la
no resolución del destino de Enrique, a partir del encierro y la vida
reiterativa y circular de esta familia. La ausencia del cuerpo hace que la
madre permanezca igual que el día en que su hijo se fue a la guerra, de la
misma manera que la casa. Aunque la obra transcurre en la actualidad, los
objetos, la estética y la música remiten a los años ochenta, como si el
tiempo se hubiera detenido. Además, la música elegida es la que se
escuchaba en ese momento, rock argentino (Flema, Charly García, Luis
Alberto Spinetta), en contraposición a la prohibición de canciones
extranjeras debido a la guerra. Elisa, la hija, parece una niña, como si
tampoco hubiera crecido. La madre solo puede morir cuando, para ella,
este hijo se vuelve real en la aparición de Enrique-El Visitante (A. Valencia,
comunicación personal, 30 de enero de 2025).
En la segunda escena, lo traumático vuelve a surgir en relación con los
silencios y el llanto de la madre. En un diálogo entre Enrique-El Visitante y
Omar, este le cuenta que, hace cuarenta años, recibieron una carta con una
lista de bajas tipeada por un oficinista militar [Figura 5]. En ella, le dice, se
puede deducir que se informaba de la muerte de su hermano Enrique y de
141
Figura 4. Escen a inici al de la ob ra. La madr e y Elisa ob servan p or
la ventana en una espera persistente, mientras Omar lee el diario.
Enrique-El Visitante es visible para el público, aunque aún no ha
entrado en la acción dramática. Foto: Lorena Lemos
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que se encuentra enterrado debajo de una cruz blanca en el Cementerio de
Darwin, en Malvinas [Figura 6]. Con relación a su madre, Omar le confiesa al
Enrique-Visitante lo siguiente:
Al principio hizo silencio, no pronunció palabra durante no sé cuántos
meses. Después empezó a llorar, de a poco, como todo. Lloró, lloró, lloró…
Hasta que un día se le secó el llanto. Y ahí la tiene. Yo digo que se le
derramó la cordura en cada lágrima. Ella se inventó su propia mentira para
no morir de semejante verdad (Galliano, 2017, p. 14).
142
Figura 5. Omar n arra a Enri que-El Visitante el impacto de recibir la
carta mecanografiada por un "militar de escritorio", en la que se
notificaba la muerte de su hermano. Foto: Lorena Lemos
Figura 6. Omar r evela a Enri que-El Visitante que su hermano está
enterrado en el Cementerio de Darwin, en Malvinas. Foto: Lorena
Lemos
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Si bien existe una certificación de la muerte y sepultura, no se menciona si
hubo una restitución o recuperación del cuerpo o de sus restos para la
familia. Por lo tanto, en el caso de la madre, el trabajo de duelo no ha sido
tramitado o elaborado, se encuentra suspendido o congelado, en el sentido
de que no ha asumido la pérdida del objeto de fijación y no ha reaccionado
ante ella. Esto le impide atravesar el proceso liberador que conlleva un gasto
de tiempo y energía psíquica para lograr desprenderse progresivamente de
ese objeto, en términos de Sigmund Freud (1976).
Desde el punto de vista psicoanalítico, podría postularse que, en este caso,
ni siquiera hay duelo, sino una situación de psicosis, especialmente por parte
de la madre, en el sentido de pérdida o más bien negación del principio de
realidad, ya que el sujeto se sitúa en relación con la vida pulsional. Esta
pérdida se compensa creando una realidad nueva con el apoyo de
percepciones que le correspondan: las alucinaciones o la fantasía que
reemplazan a la realidad exterior (Freud, 1984).
Inclusive, desde este mismo punto de vista, se podría plantear la existencia
de un duelo patológico o complicado (Chacón López-Muñiz et al., 2014;
Pereira Tercero, 2010; López de Ayala García et al., 2010; Vedia Domingo,
2016). Estos autores y autoras argumentan que se trata de una alteración de
la elaboración del duelo. Con frecuencia, aparecen experiencias
pseudoalucinatorias en las que, por ejemplo, familiares y personas allegadas
creen ver a la persona desaparecida. En el caso del término psicoanalítico
muertes inciertas, como las de las personas detenidas-desaparecidas
durante la última dictadura cívico-militar argentina (1976-1983), se presenta
la imposibilidad de encontrar y ver el cuerpo por parte de la familia y, por
tanto, de obtener la certificación de la muerte, lo que dificulta la elaboración
del duelo. Este tipo de duelo también se caracteriza por el apego a objetos
personales que se mantienen como si la persona fuera a aparecer o regresar.
En términos de Jelin (2002), se podría plantear que el personaje de la madre
ha creado su propia verdad subjetivizada, “que transmite las verdades
presentes en los silencios, en los miedos y en los fantasmas que visitan
reiteradamente al sujeto en sus sueños, en olores y ruidos que se repiten” (p.
87), en contraste con la verdad fáctica de la muerte y la sepultura de su hijo.
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En la tercera escena, lo traumático se manifiesta en relación con Elisa y su
ritual secreto. Elisa desoculta de entre los diarios desparramados por el piso
un sobre de papel madera, atado con hilo, en el que se encuentran los
fragmentos de una foto de su hermano Enrique. Pero la imagen es la del
excombatiente real, Enrique Cerqueiro, convertida en foto del flyer y
personaje en esta escena, que el público no alcanza a visualizar. Elisa
desata el sobre y lo abre, extrae los fragmentos y reconstruye la foto como si
fuera un rompecabezas para darle rostro, cuerpo y vida, para mirar, besar y
hablarle en soledad todas las noches, desde hace cuarenta años [Figura 7].
El ritual de Elisa se ve reforzado por la música de acompañamiento, la
canción “Barro Tal Vez”, de Luis Alberto Spinetta, lanzada en 1982, año de la
guerra. La música se emite desde la radio perteneciente a su hermano
Enrique —sin la cual este no podía conciliar el sueño—, que Elisa enciende
antes de comenzar con el ritual, luego de que su madre y su hermano Omar
se van a dormir. Los primeros versos de la canción, “Si no canto lo que
siento / me voy a morir por dentro”, pueden interpretarse como la necesidad
de Elisa de expresar, a través de este ritual, las sensaciones vinculadas a la
experiencia de la pérdida de su hermano y la necesidad de elaborar el duelo
a través de su recuerdo. Cuando Omar la sorprende en pleno ritual, Elisa
intenta ocultar la foto construida, pero su hermano finalmente la descubre y
menosprecia su ceremonia íntima. Ante esto, Elisa le pregunta llorando:
“¿Pensás robarme también este ritual secreto entre Enrique y yo?”.
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Figura 7. Elis a recons truye l os frag mentos de la f otogr afía de su
hermano en un ritual nocturno. Foto: Lorena Lemos
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La espera cotidiana de la madre frente a la ventana y el ritual secreto de Elisa
constituyen repeticiones ritualizadas del sufrimiento, en términos de Jelin
(2002), ya que el pasado traumático invade el presente de las mujeres de
esta familia, quienes manifiestan su incapacidad de desprenderse de
Enrique, en tanto objeto de fijación perdido.
Al respecto, Valencia afirma:
La aparición de Enrique-El Visitante rompe esa rutina de espera y, desde la
ficción y el trauma de la madre, se convierte en verídico algo que quizás
sea —o no— posible: ¿es el sobreviviente que vuelve de la guerra? La
obra se impregna de misterio desde su llegada, sembrando la duda sobre
su identidad. El cambio en el desenlace de la obra, decidido bajo mi
dirección, enfatiza aún más esta incertidumbre, reforzando la ambigüedad
en torno a su identidad establecida desde el principio (A. Valencia,
comunicación personal, 30 de enero de 2025).
En el texto, en el final —que no se llevó a cabo en la puesta en escena por
decisión de la directora de darle fin a ese clima que podría interpretarse como
lo traumático, en términos de Feierstein (2019)—, ante el anuncio de la
muerte de la madre por parte de Elisa, Omar revive, es decir, vuelve a vivir,
en términos psicoanalíticos, la sensación de abandono ante la partida de su
hermano a la guerra, que se activa por la salida de Enrique-El Visitante de
escena:
(Omar llora desconsoladamente y Elisa se acerca al Visitante)
Elisa (Toma al Visitante de la mano y lo invita a ir con ella a la habitación
de la madre muerta) —Vení conmigo, Enrique, necesito un hermano para
soportar este momento.
Omar. —¡Elisa!
(El visitante duda ante la invitación)
Elisa. —Vamos
(Elisa y el Visitante comienzan a caminar para las habitaciones)
Omar. (Llora desconsoladamente, se pone de pie y camina dos pasos y
luego cae al suelo. Gatea casi enloquecido, intenta manotear una pierna
del Visitante, sin poder detenerlo) —¡Enrique, hermanito, no me dejes de
nuevo, no me dejes, no me dejes…!
(Galliano, 2017, pp. 48-49).
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En lugar de este desenlace, que potencia el clima de lo traumático, la
dirección decidió reemplazarlo por un final que enfatiza la duda sobre la
identidad de Enrique-El Visitante, en su propia voz, durante una discusión
con Omar: “¿Y si soy tu hermano y no me reconociste?”. Este cambio está
influenciado por la experiencia de Valencia como dramaturga de piezas de
Teatro x la Identidad, colectivo teatral considerado como brazo artístico de
las Abuelas de Plaza de Mayo y su causa por la búsqueda de hijos e hijas de
personas desaparecidas que fueron apropiados durante la última dictadura
cívico-militar argentina. Acerca de esto, Valencia sostiene:
Hay una obsesión por trabajar dramatúrgicamente en torno a la identidad,
pero también una exploración de la idea de que quienes van a la guerra, en
lugar de morir, pueden deambular entre nosotros como zombis aturdidos
por los bombardeos. Una canción infantil que representa esta idea y en la
que también me inspiré es “Estaba la Catalina”, donde una mujer conversa
con un soldado sin reconocer que es su propio marido. Es como la inversa
de esta historia, pero alude a lo mismo: la ruptura de las relaciones (A.
Valencia, comunicación personal, 30 de enero de 2025).
La interpelación final remite al género del melodrama:
Lo que está en juego en el melodrama es el drama del reconocimiento,
pues lo que mueve permanentemente la trama es siempre el
desconocimiento de una identidad y la lucha contra los maleficios, las
apariencias, contra todo lo que oculta y disfraza: una lucha por hacerse
reconocer (Barbero, 1992, p. 59).
Sin embargo, en este caso, el reconocimiento de la identidad nunca se
produce y el público permanece en la duda por saber si Enrique-El Visitante
es —o no— el hijo-conscripto-sobreviviente del conflicto bélico [Figura 8].
Cuestión que nos lleva al análisis de la construcción de la identidad del
personaje del supuesto excombatiente que regresa de la guerra.
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Una construcción identitaria ominosa y fantástica
La identidad del Enrique-El Visitante está construida a partir de una
multiplicidad de imágenes: un vecino nuevo para la familia; el hijo-soldado
conscripto-sobreviviente para la madre; un recuerdo en una foto fragmentada
para Elisa; un impostor y un nombre en una lista de bajas tipeada por un
oficinista militar para Omar. Esta diversidad de identidades configura una
incógnita permanente, acrecentada hacia el final con la pregunta
interpeladora de Enrique-El Visitante hacia Omar, mencionada en el apartado
anterior.
Se trata de un personaje sin historia ni trayectoria personal previa, por lo que
su relato se construye únicamente en el presente. Sin embargo, el piloto de
color verde que viste durante toda la puesta —debido a su aparición en la
casa de esta familia durante una noche de lluvia— remite al color del
uniforme del joven soldado Enrique Cerqueiro en su foto, así como a los
uniformes de otros combatientes. De esta manera, el color de su vestimenta
colabora en acentuar la incógnita que se potencia hacia el final con la
pregunta interpeladora, que deja instaurada la duda en torno al
reconocimiento de su identidad.
En este sentido, la construcción identitaria del Enrique-El Visitante remite a la
figura de lo ominoso en términos de Freud (1989). En su ensayo "Lo
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Figura 8. Enri que-El Visitante desafía a Omar con una pregunta que
siembra la duda en el relato final: “¿Y si soy tu hermano y no me
reconociste?”. Foto: Lorena Lemos
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siniestro", de 1919, el denominado padre del psicoanálisis explora el
concepto de das Unheimliche —traducido como ‘lo siniestro’ o ‘lo ominoso’7—
y sugiere que lo ominoso refiere a una experiencia psicológica en la que algo
conocido y familiar se convierte en inquietante y amenazador, extraño y
perturbador.
Freud argumenta que esta sensación de lo ominoso se origina en lo
reprimido y lo oculto en la psique humana. Es decir, cuando elementos que
han sido suprimidos o negados emergen nuevamente y provocan una
sensación de malestar. Esto puede manifestarse en situaciones en las que se
rompen las barreras entre lo imaginario y lo real, entre la vida y la muerte, y
en encuentros con figuras que representan al doble o lo desconocido. El
motivo del doble y la figura del espectro son elementos que se destacan en
su análisis de lo ominoso, ya que representan la proyección de aspectos
oscuros o reprimidos del yo.
De acuerdo con José Cabrera Sánchez (2020):
Lo ominoso alude a una sensación de pérdida de familiaridad que aparece
en el núcleo mismo de lo conocido, o bien, según una inversión especular
de la misma definición, se trataría de una experiencia de familiaridad que
asoma en el centro de lo desconocido (pp. 25-26).
De este modo, la construcción identitaria de Enrique-El Visitante remite, más
precisamente, a la figura del doble que se manifiesta en una situación en la
que se rompen las barreras entre lo imaginario y lo real, así como también
entre la vida y la muerte. Por un lado, se trata de un desconocido que se
vuelve familiar para la madre debido a su cuadro psicótico de negación de la
realidad, pero también por compartir el nombre y una edad cercana a la que
podría tener su hijo en el aquí y ahora de la escena. Por otro, y a la vez, la
pieza pone en juego la posibilidad de que se trate del familiar dado por
muerto que regresa a la vida y que se vuelve desconocido para el resto de la
familia, debido a las transformaciones en sus características físicas
ocasionadas por la experiencia de la guerra y por el paso del tiempo
transcurrido entre su partida al conflicto bélico y su supuesta reaparición.
El género fantástico también está presente en la construcción identitaria de
Enrique-El Visitante. La definición más amplia de lo fantástico es aquella que
se refiere a obras en las que ocurren elementos inesperados, sobrenaturales
o que contradicen el régimen de experiencia de lo cotidiano, generando un
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efecto de trascendencia respecto a las normas de la realidad (Real Academia
Española, s.f.). Pero también existen otras definiciones que exploran
diferentes aspectos del concepto de lo fantástico y la literatura fantástica,
ofreciendo enfoques variados y, a menudo, complementarios para
comprender este género literario (Todorov, 2005; Vax, 1960; Jackson, 2008;
Barrenechea, 1978; Campra, 2014; Pampa Arán, 1999; Roas, 2011). Entre
las características y los conceptos clave que comparten estas definiciones,
se pueden mencionar los siguientes: elementos sobrenaturales o
inexplicables; contraste con la realidad; interacción entre lo real y lo
sobrenatural; ambigüedad y vacilación; exploración de lo desconocido o
irracional; impacto emocional o psicológico; y exploración de la incertidumbre.
Estas características comunes ayudan a delinear la esencia del género
literario fantástico y proporcionan un marco para analizar y comprender las
obras que se engloban bajo esta etiqueta.
La posibilidad dramática de que reaparezca el hermano-soldado conscripto
que, según las certezas de Omar, estaba muerto y sepultado, constituye un
elemento sobrenatural, inexplicable o anómalo que interrumpe la realidad o
lógica establecida, generando una sensación de extrañeza y ambigüedad en
la narrativa de la obra. Si bien, en una primera instancia, se podría establecer
un marcado contraste entre la realidad cotidiana y este elemento fantástico o
sobrenatural, Enrique-El Visitante interacciona/tensiona todo el tiempo entre
esa reaparición fantástica o sobrenatural y la realidad en la narrativa, que
puede llevar a la coexistencia de explicaciones racionales y sobrenaturales
en la trama.
Así, se destaca la ambigüedad y vacilación tanto de los personajes como de
la audiencia frente a este fenómeno sobrenatural. Enrique-El Visitante genera
un estado de incertidumbre y duda, ya que no se ofrece una explicación
definitiva ante esta supuesta reaparición. Tanto los personajes como la
audiencia se enfrentan a una situación que desafía su comprensión y los
lleva a cuestionar lo que es real en la escena. De este modo, la obra explora
lo desconocido, irracional e inexplicable, desafiando las normas de la realidad
y cuestionando la percepción convencional de lo posible. Pero también
genera un impacto emocional o psicológico de miedo, inseguridad e intriga en
los personajes y la audiencia.
Dentro del género de lo fantástico, el horror y el terror son dos elementos
que, si bien están relacionados con lo sobrenatural y lo irracional, presentan
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enfoques distintos en la forma de provocar sensaciones y emociones en la
audiencia. El horror, por un lado, se enfoca en provocar una sensación
intensa de miedo, repulsión o disgusto mediante la descripción de situaciones
grotescas, perturbadoras, violentas o escalofriantes. Las narrativas de horror
buscan impactar emocionalmente y suelen explorar temas como la muerte, el
mal, lo desconocido y lo monstruoso. Las imágenes visuales y la
ambientación son esenciales para crear una atmósfera espeluznante y
opresiva.
El terror, por su parte, se basa más en la anticipación, la ansiedad y el
suspenso, a través de la construcción de situaciones amenazantes, el uso de
la incertidumbre y la ambigüedad. Se centra en lo desconocido y el miedo a
lo que está por venir. Los relatos de terror generan tensión psicológica y
permiten que la imaginación juegue un papel importante en la generación de
miedo.
Teniendo en cuenta esta diferenciación, aunque la construcción identitaria de
Enrique-El Visitante se vincula tanto con las narrativas del horror como las
del terror, ya que comparte la exploración del tema de lo desconocido, se
acerca más a la configuración de una figura terrorífica, porque se fundamenta
en el suspenso y hace uso de la incertidumbre y la ambigüedad. Enrique-El
Visitante se desenvuelve constantemente entre lo conocido y lo desconocido,
así como entre lo imaginario y lo real.
(Re)apariciones ficcionales y reales de figuras de excombatientes en la
escena
Si bien el borramiento de fronteras entre lo imaginario y lo real, así como las
relaciones y tensiones entre ambos, son características fundamentales en la
construcción de obras artísticas, en el caso de El Visitante esos vínculos se
expanden de manera intensificada entre la escena y la extraescena.
Como se mencionó en el primer apartado, en la segunda escena Omar le
cuenta a Enrique-El Visitante sus certezas acerca de la muerte y el entierro
de su hermano, a pesar de que en la obra no se menciona si la familia pudo
ver e identificar el cuerpo del excombatiente. No obstante, para Omar, la
única posibilidad de que su hermano pudiera regresar de la muerte sería a
través del fenómeno sobrenatural de la resurrección, al que alude de manera
irónica por medio de la mención y creación de imágenes religiosas o
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sagradas que se oponen a la idea de la irreversibilidad de la muerte. En la
quinta escena [Figura 9], cuando Elisa regresa de un paseo con Enrique-El
Visitante para que conozca el barrio, Omar, ante la hipotética posibilidad de
que su madre le preguntara por aquel —o de que los amigos de su hermano
y los medios de comunicación se enteraran de su supuesta reaparición—, se
refiere a este personaje de las siguientes maneras:
Omar: "Podía decirle que su hijo resucitado salió a tomar aire" […] "Me
imagino las caras que van a poner y lo que van a decir: ¡volvió de la
muerte!" […] "¿Qué se siente ser el hermano de Jesucristo?" (Galliano,
2017, p. 43).
El relato bíblico de la resurrección del cuerpo de Jesucristo no es la única
posibilidad de retorno de la muerte. También los relatos ficticios, como es el
caso de las artes escénicas, pueden construir y poner en escena personajes
de muertos, fantasmas y resucitados, entre otras figuras, porque la
especificidad del teatro es dar y poner cuerpo.
En este sentido, Mariana Pérez (2022) afirma que el teatro argentino ha
representado las figuras de fantasmas y espectros producidos de manera
masiva por el aparato estatal desaparecedor del terrorismo de Estado
durante la última dictadura cívico-militar. Estas figuras aluden no solo a
cómo, en tanto sociedad, convivimos con las ausencias de aquellas personas
que fueron detenidas-desaparecidas, sino que también encarnan la lucha por
la verdad y la justicia. En este contexto, podría argumentarse que la Guerra
de Malvinas, que ocurrió durante la dictadura, también contribuyó a la
producción de estas figuras, ya que aún hay cuerpos de excombatientes que
151
Figura 9. Con t ono ir ónico , Omar alud e a la posib ilid ad de q ue
Enrique-El Visitante sea su hermano resucitado, mientras este abraza
a Elisa para consolarla en su llanto. Foto: Lorena Lemos
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no han sido hallados ni identificados, y que podrían ser considerados como
fantasmas o espectros que asedian a los vivos para que reparen una
injusticia. “La esencia misma, si se puede usar esa palabra, de un fantasma
es que tiene una presencia real y reclama lo que le corresponde, tu atención.
A diferencia del trauma, el haunting se distingue porque impone la necesidad
de hacer algo” (Gordon en Pérez, 2022).
El cuerpo del Enrique-El Visitante encarna, para la madre y Elisa, el fantasma
o espectro de Enrique, hijo y hermano, que asedia a su familia para que
reparen la injusticia de la desaparición de su cuerpo. Pero también la obra
juega dramáticamente a que el cuerpo del excombatiente y músico Cerqueiro
dé y ponga cuerpo a ese fantasma o espectro a través de su imagen de joven
soldado en el flyer y como personaje en la escena del ritual secreto de Elisa.
Como se mencionó en la introducción, el flyer de la obra ubica esa foto, por
medio de un trabajo de montaje fotográfico, detrás de la ventana hacia la cual
la madre dirige su mirada diariamente, esperando la inminente llegada de su
hijo. De esta manera, el folleto anticipa la anhelada (re)aparición del
personaje del excombatiente. Esta (re)aparición sugerida por el flyer se
encuentra en sintonía con la propuesta dramatúrgica de una familia que está
detenida en el tiempo, a la que el soldado conscripto regresaría, de este
modo, con la misma edad que tenía cuando partió a la guerra hace cuarenta
años.
Por el contrario, la aparición del Enrique-El Visitante y la posibilidad de que él
sea, efectivamente, el excombatiente rompen con esa sintonía dramática, ya
que la guerra y el paso del tiempo han modificado, sin duda, en mayor o
menor medida, los rasgos físicos que permitirían reconocer plenamente su
identidad y filiación con esa familia. Teniendo en cuenta que la identidad no
es solo biológica, cabe destacar que existe un vínculo deshecho por la guerra
y que, más allá de que existieran semejanzas físicas entre Enrique-El
Visitante y los integrantes de la familia, hay un vínculo a ser reconstruido. De
manera similar, la recuperación y/o restitución de hijos e hijas de personas
desaparecidas que han sido apropiados durante la última dictadura no
implica solamente establecer la identidad genética, sino también reconstruir
su historia y los vínculos que lo/a unen a su familia.
En este sentido, el análisis antropológico de Ludmila Da Silva Catela (2005)
sostiene que son las relaciones sociales y las presencias de los otros que
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pueden testimoniar las que posibilitan plenamente el acto de recuperación y/o
restitución de la identidad. Inclusive, Víctor Penchaszadeh (2012), el
genetista que participó de la creación del índice de abuelidad8, afirma que
ese acto también requiere de los otros componentes de la identidad
(psicológicos, emocionales, culturales, históricos y políticos) que dependen
de la subjetividad, de la voluntad del sujeto y del tiempo para reprogramarse
y establecerse. De esta manera, tanto Enrique-El Visitante como aquellas
personas que han sido apropiadas o restituidas remiten a la experiencia de lo
ominoso, en tanto aquello familiar que se ha vuelto desconocido a causa de
vínculos sanguíneos y sociales que han sido deshechos por la violencia
estatal de la guerra y la dictadura.
Por otro lado, esa misma foto del joven soldado Cerqueiro, pero fragmentada
y que se reconstruye en la escena del ritual secreto de Elisa, también apunta
a dar y poner cuerpo al fantasma o espectro y personaje ausente del
excombatiente. Así, la foto de Enrique Cerqueiro hace referencia a la figura
del doble, de manera similar a Enrique-El Visitante, aunque únicamente en el
sentido inverso de lo ominoso, ya que se trata de un desconocido que se
vuelve familiar en el marco de la puesta en escena de la obra. De esta
manera, tres Enriques se entrelazan entre ficción y realidad, entre escena y
extraescena, para dar rostro, cuerpo y vida a un fantasma o espectro y
personaje ausente desde el principio hasta el final.
153
Figura 10. La si lla vacía d e Enriqu e, su radi o y su ser villet a de
tela permanecen inalterables en el tiempo de la puesta en escena
Foto: Lorena Lemos
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El personaje del excombatiente también (re)aparece a través de sus objetos
personales presentes en la escena, como la silla, la radio y su servilleta de
tela. Estos objetos quedan suspendidos en el tiempo, al igual que esta
familia, esperando un retorno físico que quedó truncado [Figura 10]. La (re)
aparición del personaje del excombatiente en el cuerpo de Enrique-El
Visitante colabora en la configuración de la imagen de la supuesta y ansiada
mesa completa, cuando al finalizar la cuarta escena, la madre, emocionada y
sonriente, les dice a Omar, Elisa y Enrique-El Visitante: “Desayunemos todos
juntos como hace tanto tiempo que no lo hacíamos” [Figura 11].
Pero las (re)apariciones, tanto ficticias como reales, de excombatientes en la
escena se extienden más allá, en la extraescena. Dos anécdotas en torno a
la obra hacen referencia a madres, hijos, la Guerra de Malvinas, esperas y
(re)apariciones. Por un lado, en un diálogo entre Cerqueiro y la directora de
la obra, él compartió su conocimiento sobre la historia de una madre que,
cuarenta años después, sigue esperando el regreso de su hijo que fue a la
contienda y del que no ha recibido más noticias sobre su paradero. Por otro
lado, antes de una función especial de la obra en el Teatro Municipal Abel
Santa Cruz de Miramar [Figura 12] —como parte del Programa Federal
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Figura 11. La su puesta y an siada r eunión famili ar
Foto: Lorena Lemos
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“Teatro por la Democracia” del INT—, una conversación en un negocio entre
la directora y el actor que interpreta a Enrique-El Visitante sobre la necesidad
y el apuro de concretar una compra para solucionar un inconveniente técnico
durante la función se entremezcló con la intención de difundir la obra entre
los habitantes locales. El intercambió disparó una historia del lugar conocida
por la persona que atendía el comercio: la de otra madre cuyo hijo fue al
conflicto bélico, pero, a diferencia de la anécdota anterior, después de varios
años, regresó y tocó a su puerta. Cabe aclarar que estas anécdotas se
inscriben como mitos en el imaginario colectivo sobre Malvinas, reflejando el
impacto de aquellas historias no verificadas que, sin embargo, circulan con
fuerza en la sociedad.
La realidad parece superar a la ficción o, mejor dicho, superponerse a ella.
Los esténciles de pañuelos blancos diseminados sobre la vereda que
conduce a la entrada del teatro miramarense conectan la búsqueda y la lucha
de otras madres —las de Plaza de Mayo— por sus hijas e hijos
desaparecidos durante la última dictadura cívico-militar, con el contexto en el
que ocurrió la Guerra de Malvinas. En este marco de búsquedas, luchas,
madres, hijos, dictadura, desapariciones y guerra, se encuentran relatos de
madres que no solo anhelaron, sino que también soñaron con la (re)aparición
de sus hijas e hijos desaparecidos como una expresión de deseo9. De esta
manera, testimonios y obras de arte exhiben las relaciones y tensiones entre
lo imaginario y lo real en la elaboración de duelos, en los trabajos de la
memoria y en la creación de nuevos significados en torno a pasados
traumáticos, cuyos ecos continúan resonando vitalmente en nuestro
presente.
155
Figura 12. El elen co, la di rector a y el
equipo de asistencia y producción de la
obra, junto a María Judith Betz, directora
del Teatro Municipal Abel Santa Cruz de
Miramar. Foto: Lorena Lemos
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Conclusiones
El Visitante crea dramáticamente un clima familiar de persistencia en lo
traumático (Feierstein, 2019) en el texto, en la puesta en escena y en la
construcción de los personajes. Esto se observa en la situación de espera
cotidiana frente a la ventana, en el silencio y el llanto del personaje de la
madre ante el no retorno de su hijo de la guerra y/o ante la lectura de la carta
recibida en la que, supuestamente, se comunicaba su muerte. También lo
traumático se puede apreciar en la repetición ritualizada del sufrimiento
(Jelin, 2002), de esa espera materna y del ritual secreto de la hermana. Y,
finalmente, lo traumático finaliza en el re-vivir, volver a vivir o actuar, por
parte de Omar, la partida de su hermano a la guerra que se activa ante la
salida de escena de Enrique-El Visitante; un desenlace que fue propuesto
dramatúrgicamente en el texto, pero que no fue llevado a cabo por la puesta
en escena para darle cierre a ese clima traumático. Estos infinitos retornos
señalan la representación de un proceso de duelo que no ha sido elaborado y
que, por tanto, ha quedado suspendido o congelado, o que podría
caracterizarse como patológico o complicado. Inclusive, se puede relacionar
también con la ausencia de duelo ante la falta del cuerpo del excombatiente y
con la negación del principio de realidad por parte de la madre.
Enrique-El Visitante está construido de manera ominosa según la
terminología de Freud (1989), pues remite a la figura del doble. Representa a
un desconocido que se ha vuelto familiar, pero también plantea la posibilidad
dramática de que sea aquello familiar que se ha tornado desconocido y, por
ende, extraño y perturbador para esta familia. La construcción del personaje
como un doble lo acerca a lo fantástico, ya que exhibe características propias
del género, tales como elementos sobrenaturales o inexplicables, contraste
con la realidad, interacción entre lo real y lo sobrenatural, ambigüedad y
vacilación, exploración de lo desconocido o irracional, impacto emocional o
psicológico y una exploración de la incertidumbre. En particular, la figura
ominosa y fantástica de Enrique-El Visitante se acerca a la configuración de
una figura terrorífica, porque se basa en el suspenso y hace uso de la
incertidumbre y la ambigüedad en torno a la construcción de su identidad.
La obra va más allá del borramiento de fronteras entre lo imaginario y lo real,
característica constitutiva de la creación artística, para explorar otras
posibilidades de (re)aparición de las figuras de los excombatientes en la
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escena y sus relaciones/tensiones con la extraescena. La obra no solo juega
irónicamente con la idea de la resurrección del cuerpo del excombatiente,
sino que también resalta la peculiaridad del teatro para dar y poner cuerpo. Y,
en particular, la peculiaridad del teatro argentino, para dar y poner cuerpo a
fantasmas y espectros producidos por el aparato estatal desaparecedor,
tanto de la dictadura como de la Guerra de Malvinas. Así, Enrique-El
Visitante proporciona cuerpo al fantasma o espectro y personaje ausente de
Enrique el excombatiente. Pero también el cuerpo de Enrique, el
excombatiente real, quien había aparecido en el mismo escenario previo a la
puesta en escena de la obra, (re)aparece a través de su imagen de joven
combatiente para dar y poner cuerpo al fantasma o espectro y personaje
ausente del excombatiente. De esta manera, las (re)apariciones ficcionales y
reales de los excombatientes en la escena evocan las figuras ominosas de
dobles desconocidos que se vuelven familiares, al dar y poner cuerpo al
fantasma o espectro y personaje ausente en el contexto de la representación
teatral.
Finalmente, dos anécdotas sobre la obra hacen referencia a historias míticas
que remiten a la historia ficticia de la puesta en escena y viceversa: madres
que esperan el regreso de sus hijos de la Guerra de Malvinas, pero también
de la desaparición de la última dictadura cívico-militar. En la ficción aquí
analizada, el regreso queda en suspenso y lo que cobra protagonismo es la
incertidumbre en torno al reconocimiento de la identidad de un cuerpo
aparentemente (re)aparecido, doblemente ominoso, del orden de lo fantástico
y cercano a lo terrorífico, que borra fronteras y entrelaza de manera potente
lo imaginario y lo real, la vida y la muerte.
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Vedia Domingo, V. (2016). Duelo patológico. Factores de riesgo y protección.
Revista Digital de Medicina Psicosomática y Psicoterapia, 6(2), 12-34.
NOTAS
1. El Grupo Estable El Popular ha producido y puesto en escena obras clásicas y
contemporáneas de autores/as argentinos/as, que fueron seleccionadas en el marco del
Concurso Federal de Dramaturgia “Estampas de la Argentina Actual”, impulsado por el
Teatro El Popular en sus dos ediciones (2012 y 2017). De la primera edición, resultaron
ganadoras las siguientes obras: 1. Panza Verde, de Julio Molina (2013-2014); 2. Un mundo
flotante, de Mariano Saba (2013-2014); y 3. La Maquila, de Valeria Medina (2014). De la
segunda edición, las obras ganadoras fueron: 1. Chancletas. Si naciste chancleta, bancátela,
de Fabián Fernández Barreyro (2018); 2. Ecuestre (Hípica de la Fortuna), de Isabel Sala
(2018-2019) y El Visitante, de Marcelo Galliano (2022-actualmente).
Además, el grupo ha realizado producciones propias, como El Corso de los Mandatos (teatro
en vivo por Zoom), con textos y dirección colectiva, y el Ciclo Veredas Populares, llevado a
cabo durante la pandemia de 2020-2021. Este último incluyó espectáculos de música, circo y
teatro al aire libre, consolidando un fuerte vínculo territorial con el barrio porteño de
Balvanera. Otras producciones destacadas del grupo son Strudel y Lucy o l’enseignant de
Parinó, de Anabella Valencia, obras sobre el exilio y la búsqueda de los/as hijos/as de
desaparecidos/as apropiados/as durante la última dictadura cívico-militar argentina, que han
formado parte de los ciclos de Teatro x la Identidad desde 2007 y 2019, respectivamente.
Asimismo, ha llevado a escena una adaptación de Los Invisibles, de Gregorio de Laferrere
(2023-presente), realizando funciones itinerantes en el auditorio del Espacio Cultural
Nuestros Hijos (ECuNHi), perteneciente a la Asociación Madres de Plaza de Mayo, en el
Teatro Municipal Gregorio de Laferrere de Morón y en el Teatro Auditorium de Mar del Plata.
Desde el 2020, el grupo forma parte del GETI (Grupos Estables de Teatro Independiente de
CABA).
2. Es poeta, cuentista, novelista, ensayista, dramaturgo, guionista, músico y periodista. Como
escritor ha ganado más de 60 premios nacionales e internacionales. Es autor de las obras
Noches oscuras, Cuarteto de Borodín e Idiota útil.
3. La ficha técnico-artística de la obra se completa de la siguiente manera:
Escenografía y Vestuario: Grupo Estable El Popular
Musicalización: Anabella Valencia- Valentina Vallejos
Audiovisuales en escena: Mariela Leguizamón
Videos varios: Mariela Leguizamón - Alejandro Petel - Claudio Di Risio y Charlie Lombardi -
Marilú Diz
Diseño de iluminación: Amed Iriarte - Anabella Valencia
Técnica en videos y musicalización: Marilú Diz
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M. L. Diz / Trauma, idendades y (re)apariciones...
Malvinas en Cuesón | N.° 3 | 2024 | ISSN 2953-3430
Fotografías: Mariela Leguizamón - Lorena Lemos
Asesoramiento estético: Valentina Vallejos
Asistencia de dirección: Fernando Chaves
Prensa: ComunicArte Estudio Integral
Producción: Grupo Estable El Popular (Alternativa teatral, s.f.).
4. El Instituto Nacional del Teatro (INT) organizó en 2022 dos concursos nacionales,
“Malvinas y Memoria” y “Malvinas y Soberanía”, destinados a elencos de todo el país, con
espectáculos ya estrenados o para incentivar el estreno de los mismos, respectivamente. El
objetivo fue promover acciones escénicas que fortalecieran nuestra memoria y soberanía en
torno a las Islas Malvinas e islas del Atlántico Sur. Entre ambos concursos se seleccionaron
62 obras de todo el país. Para más información, ver: https://inteatro.ar/novedades/resultados-
concursos-malvinas/
5. Si bien la gran mayoría de los jóvenes que combatieron en Malvinas realizaba el Servicio
Militar Obligatorio, también hubo soldados y enfermeras voluntarios; conscriptos convencidos
de la importancia de ir a combatir; conscriptos yendo porque iban sus amigos; presiones
sociales y familiares, concretas y simbólicas; actividades sociales multitudinarias como
festivales o emisiones televisivas; fuertes discrepancias entre los “colimbas” y los militares de
carrera; y, finalmente, un indudable contraste con la formación profesional, sistemática y
consistente, del ejército británico.
6. Todas las citas textuales provenientes de El Visitante (Galliano, 2017), presentes en este
trabajo, han sido extraídas de la versión (inédita) ganadora del Concurso Federal de
Dramaturgia “Estampas de la Argentina Actual II”, organizado por Teatro El Popular en el año
2017.
7. En la obra de Freud, lo siniestro y lo ominoso son prácticamente equivalentes y pueden
considerarse s inónimos. En su ensayo original, publicado en 1919, Freud utiliza el término
das Unheimliche traducido al español como "Lo ominoso" (1989). En inglés, se traduce
generalmente como the uncanny. En cualquier caso, ambas nociones hacen referencia a la
sensación de angustia y miedo que surge cuando lo familiar se vuelve extraño y perturbador.
8. “La probabilidad o índice de ‘abuelidad’ es la probabilidad de que un set particular de
abuelos sean efectivamente los abuelos biológicos de un niño en particular. Dado que los
genes se heredan de padres a hijos, es obvio que todos los genes presentes en un individuo
provienen de sus cuatro abuelos” (Penchaszadeh, 2012, p. 269).
9. Azucena Villaflor, una de las fundadoras de Madres de Plaza de Mayo, compartió
públicamente que tuvo sueños y experiencias en los que se le aparecía su hijo, desaparecido
durante la última dictadura militar.
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M. L. Diz / Trauma, idendades y (re)apariciones...
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