Memorias divergentes en la narrativa argentina sobre Malvinas (2012-2023): el itinerario de una posibilidad. De la literatura juvenil a las ficciones recientes
| Páginas | 96-131 |
| Fecha | 01 Enero 2024 |
| Fecha de publicación | 01 Enero 2024 |
| Autor | Enzo Matías Menestrina |
| Materia | Ciencias sociales |
Malvinas en Cuesón | N.° 3 | 2024 | ISSN 2953-3430
Memorias divergentes en la narrava argenna sobre Malvinas (2012-2023):
El inerario de una posibilidad. De la literatura juvenil a las cciones recientes
Enzo Maas Menestrina
Malvinas en Cuesón, 3, e022, Arculos ciencos, 2024
ISSN 2953-3430 | hps://doi.org/10.24215/29533430e022
hps://revistas.unlp.edu.ar/malvinas
Universidad Nacional de La Plata
La Plata | Buenos Aires | Argenna
Esta obra está bajo una Licencia Creave Commons
Atribución-NoComercial-ComparrIgual 4.0 internacional
Enzo Matías Menestrina
enzomenestrina@gmail.com
https://orcid.org/0000-0001-5510-7436
Universidad Nacional de La Plata
Argentina
Resumen
La Guerra de Malvinas ha sido un hecho recurrente en el ámbito de la literatura
durante los últimos años. Puntualmente, las producciones de la literatura infanto-
juvenil y ficciones recientes sobre la guerra publicadas entre los años 2012 y 2023
han generado controversias, críticas y contradicciones en el ámbito de las letras.
Hoy, a 40 años del conflicto, la relevancia y necesidad de recuperar ciertos
retazos y cicatrices del pasado traumático sobre aquel acontecimiento bélico
pueden condensarse en dos aspectos primordiales. Por un lado, la capacidad de
dar lugar al testimonio y la narrativa del pasado desde distintas ópticas a partir de
complejas estrategias escriturarias. Por otro, la voluntad de los escritores de
recoger de cada experiencia distintos momentos de la historia para transformarlos
en un artefacto literario moderno y, así, plasmar una herida abierta en la memoria
colectiva de un país. En tal sentido, este trabajo no solo pretende ser una
aproximación o relevamiento que da inicio a un tipo de literatura que, a lo largo
del escrito, llamaremos divergente, sino también un espacio repleto de
interrogantes, dudas, contradicciones.
Memorias divergentes en la narrativa argentina sobre
Malvinas (2012-2023): el itinerario de una posibilidad
De la literatura juvenil a las ficciones recientes
Divergent Memories in the Argentine Narrative about Malvinas
(2012-2023): The Itinerary of a Possibility
From Youth Literature to Recent Fictions
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Palabras clave
memoria, Malvinas, literatura, divergente, siglo XXI
Abstract
The Malvinas War in the field of literature has been a recurring theme in recent
years. Specifically, the productions of children's and youth literature and recent
fictions about the war published between 2012 and 2023 have generated
controversies, criticisms and contradictions in the field of literature. Today, 40
years after the conflict, the relevance and need to recover certain remnants and
scars from the traumatic past of that warlike event can be condensed into two
essential aspects. On the one hand, the ability to give rise to the testimony and
narrative of the past from different perspectives based on complex scriptural
strategies. On the other hand, the will of the writers to collect from each
experience different moments of history to transform them into a modern literary
artifact, and thus, capture an open wound in the collective memory of a country. In
this sense, this work not only intends to be an approximation or survey that begins
a type of literature that, throughout the writing, we will call divergent, but also a
space full of questions, doubts, contradictions.
Keywords
memory, Malvinas, literature, divergent, 21st century
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Introducción
“Las Islas Malvinas”, “la Cuestión Malvinas”, “la Causa Malvinas”, “la
soberanía sobre Malvinas”, “el colonialismo sobre Malvinas”, “los soldados de
Malvinas”, “los veteranos de Malvinas”, “los excombatientes de Malvinas”,
“los héroes de Malvinas”, “las víctimas de Malvinas”, “los muertos de
Malvinas”, “la Guerra de Malvinas”. Núcleos semánticos que configuran un
entramado significativo y un tejido complejo de relato(s) explicativo(s) capaz
de condensar numerosos sentidos. En tal punto, la literatura se presenta
como un vaso comunicante y discursivo entre lo histórico, lo político, lo social
y lo identitario. Sentidos que se aglutinan alrededor de Malvinas para
integrarse. Pero sucede, también, que lo literario pretende ser un terreno
sólido y heterogéneo a partir del cual los escritores y escritoras logran
plasmar o imprimir sus ópticas e ideologías sobre la guerra a través de
huellas indelebles del pasado y una herida abierta ante el tiempo (LaCapra,
2005, p. 33) que aún hoy no termina de suturarse.
Las guerras, como acontecimientos trascendentales en las vidas de las
naciones —en cuyos relatos se funda la épica nacional—, están atravesadas,
para el sentir común del argentino, por significaciones vinculadas con la
vergüenza y el oprobio; de allí que la literatura del siglo XX, desde la
corriente revisionista, las narren en clave trágica y crítica. En el caso de la
Guerra de Malvinas, el tono trágico y la crítica, además, se enlazan con la
farsa y la parodia en clave definitivamente antiépica.
La retórica que definió el Estado argentino para construir la explicación y el
justificativo de la Guerra de Malvinas intentó fundarse en el paradigma
retórico y poético de la guerra independentista: el destino heroico, la
inquebrantable voluntad de soberanía, la recuperación de derechos sobre el
territorio, la unidad nacional, la construcción de un enemigo para la nación. El
gesto discursivo fue efectivo para una enorme porción de la ciudadanía, que
adhirió a las arengas públicas del entonces presidente del Estado golpista.
Sin embargo, ese gesto resultó tan burdo, sobre todo, tras la derrota, que la
distancia entre el discurso bélico nacionalista estatal y la contundencia de los
acontecimientos se volvió infranqueable. Es en esta grieta en el campo
discursivo en el que se va a inscribir la literatura de Malvinas, de allí que
resuelve su forma narrativa en clave de farsa, de parodia, de tragedia, de
inversión.
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Así, más allá de los sentidos sobre el conflicto bélico que se ponen en
discusión y revisión, el abordaje desde la multiplicidad de sentidos que el
texto literario propone con su potencialidad epistemológica en orden a las
lecturas históricas-políticas se constituye como motor de la construcción de
memorias situadas, historizadas, ejemplares. Así, memoria, olvido y
literatura constituyen dispositivos culturales fundamentales para reorientar
prácticas pedagógicas para la construcción de una ciudadanía crítica y activa
en las agendas histórico-políticas del presente en torno a las revisiones y
redefiniciones de identidades.
A 41 años de la Guerra de Malvinas, diversas son las producciones que
manifiestan una constante tensión respecto a la constitución de una memoria
oficial. A su vez, esta guerra tiene la particularidad de “desbordar” los
géneros artísticos canónicos y expresar su ubicuidad en diversos soportes
que rozan “lo heterogéneo” (Cornejo Polar, 1978) y van desde la literatura —
marcada en los últimos años por una vasta producción en literatura infantil-
juvenil—, la música, la fotografía, el cine e, incluso, el arte callejero. En este
panorama de “hibridismo cultural” (García Canclini, 2001), la Guerra de
Malvinas toma vigor y relevancia.
Extenso y ramificado es el trayecto en el campo de escritura sobre el territorio
Malvinas: desde los escritos que José Hernández publicó en 1869 en el
periódico El río de la Plata y los comentarios que el comandante de la
Armada, Augusto Lasserre, le transmitió respecto a su paso por las islas —
ambos textos, reunidos en Las Islas Malvinas (2006) por editorial
Corregidor—. Pero no nos olvidemos de Las islas Malvinas (1910), de Paul
Groussac —escrito en francés— o Los diarios de María Sáez de Vernet,
documento de diario íntimo sobre su vida en las islas en 1829. Este último,
fue recientemente reeditado por la editorial EME al cuidado de Marcelo Luis
Vernet; bajo el título Malvinas, mi casa (2020) reúne, además del diario,
vísperas, apostillas y otros paratextos complementarios.
Por otro lado, en búsqueda de un itinerario posible sobre las ficciones de
Malvinas, desde Los pichiciegos (Rodolfo Fogwill, 1983)
hasta Ovejas (Sebastián Ávila, 2021) la literatura argentina insiste con
Malvinas. Hay un relato inacabado, hay una necesidad de volver a Malvinas,
siempre, y la literatura parece ser el discurso que reafirma esa voluntad
nacional; la que bucea en el sinsentido de la guerra y hace memoria. Es
desde la ficción, entonces, que se pueden proponer reflexiones que
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desborden la imaginación en orden a la identidad de los argentinos y de la
nación, sus procesos de construcción y las concepciones de patria, de
nación, de nacionalismo y nacionalidad.
En el presente trabajo se pretende realizar una aproximación y trazar un
itinerario de la literatura sobre la Guerra de Malvinas publicada durante los
últimos años (2012-2023). Dichos libros ingresan en un corpus minoritario de
la literatura argentina reciente al que llamaremos literatura divergente. Obras
que recuperan el mismo tema, pero desde generaciones, ópticas y
estrategias escriturarias totalmente disímiles entre sí. En tal sentido,
tomamos en este artículo las categorías de escrituras divergentes, de
Rossana Nofal (2007), y lo heterogéneo, de Antonio Cornejo Polar (1978),
para repensar esta literatura y entenderla como una memoria pausada,
distinta, variable, cambiante, compleja.
Por tal motivo y desde una perspectiva integral, hoy, luego de más de cuatro
décadas del conflicto bélico, pretendemos dar cuenta de que en el terreno de
lo literario hay miles de maneras de mirar —y restaurar en los escabrosos
rincones de nuestra memoria— las manchas situadas en un lugar a la vez
remoto e íntimo de todos los argentinos.
El recorte aquí propuesto comprende dos perspectivas distintas: descriptiva y
analítica. La primera, mayormente, pone foco en tan solo algunas de las
obras infantiles y juveniles sobre Malvinas publicadas entre 2022 y 2023 por
editoriales de trayectoria escolar, como Norma, Santillana o Quipu. La
segunda, la perspectiva analítica, centra su interés en la narrativa argentina
de los últimos años. Dentro de ese corpus minoritario y divergente se
encuentran las publicaciones: Nosotros caminamos en sueños (2014), de
Patricio Pron; Heroína, la guerra gaucha (2018), de Nicolás Correa, cuya
trama ficcional es sobre un soldado transgénero, y Ovejas (2021), de
Sebastián Ávila. Esta última fue galardonada en la segunda edición del
Premio Futurock. En ella, Ávila construyó una atmósfera gris e inquietante
donde una patrulla intenta moverse siguiendo un faro en las Islas Malvinas
mientras sus integrantes se pierden, se vuelven a encontrar, pasan hambre,
organizan la comida y se debaten entre dormir o permanecer despiertos,
porque el miedo a lo que puedan soñar los atormenta.
Poco se ha hablado sobre la literatura de Malvinas. A propósito de los 30
años, allá por el 2012, comenzaron a publicarse algunos libros teóricos que
lograban ver en ella un corpus divergente. Así, Julieta Vitullo escribe su tesis
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doctoral, que tiempo después aparece publicada en forma de libro por la
editorial Corregidor: Islas imaginadas. La guerra de Malvinas en la literatura y
el cine argentinos (2012). Martín Kohan, también, publica El país de la guerra
(2014). Por otra parte, las producciones científicas de autoras como Victoria
Torres (2018) o María A. Semilla Durán (2016) resultan muy significativas
para terminar de comprender el itinerario de Malvinas de años anteriores. La
producción de ambas investigadoras es la muestra cabal de un compromiso
ético por la literatura y por una causa nacional. Incluso, otros autores como
Exequiel Svetliza (2015), María López Casanova (2008) o Marta Castellino
(2021) también han dejado la marca de la pluma sobre el tema.
Hoy, a más de cuarenta años de aquellos días terribles de 1982 que se
llevaron tantas vidas, esperanzas, causaron tanto dolor y desconcierto en
muchos hogares, Malvinas sigue siendo parte de nuestra historia. Para
muchos, una herida abierta del trauma, no solo porque la Argentina continúa
reclamando su derecho de soberanía territorial, sino también, y a diferencia
de lo ocurrido con las víctimas de la última dictadura militar, porque la guerra
aún carece de informes escritos como el Nunca más o los juicios a los
responsables que han respaldado los nefastos hechos1.
Desde muy temprano, incluso poco antes del cese del fuego en el Atlántico
Sur, las representaciones culturales argentinas del conflicto comenzaron a
aprehender estas dimensiones y complejidades, no solo escribiendo a
contrapelo de los discursos nacionalistas y triunfalistas, sino, sobre todo,
haciéndole frente a la instauración político-discursiva, tras la derrota, de un
borramiento del tema Malvinas y de los testimonios de quienes habían vuelto
del campo de batalla.
A los textos fundacionales de un corpus divergente como la novela Los
pichiciegos (1983), de Rodolfo Fogwill, el cuento “Primera línea” (1983), de
Carlos Gardini, o la obra de teatro Del Sol naciente (1983/1984), de Griselda
Gambaro, le siguieron toda una serie de escrituras de creación referidas a
Malvinas2 que fueron publicadas ininterrumpidamente, año tras año, hasta
nuestros días, conformando un artefacto literario considerable no solo por su
cantidad, sino también por su interés y calidad estética. Malvinas no
comienza a contarse en el año del conflicto bélico, sino desde muchos años
atrás con el compromiso del relato histórico por una causa nacional.
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En tal sentido, las distintas vueltas de la memoria —tan dispersas,
heterogéneas y divergentes— nos permiten recuperar ciertos retazos de
memorias e indagar en los escabrosos rincones del pasado para recuperar, o
al menos intentar restaurar, ciertos recuerdos y testimonios fieles a los
acontecimientos. En tal punto, la literatura es un espacio íntimo, de reflexión,
y tiene el papel de vaso comunicante a partir del cual muchos autores han
logrado expresar sus recuerdos. Aunque sucede también que esas memorias
se ven transgredidas por los parámetros y límites ficcionales, creando un
artefacto novedoso y complejo. Desde 2012, año en el que se cumple el 30°
aniversario de la guerra, las publicaciones sobre Malvinas han tenido un tinte
divergente y han aumentado en gran proporción con respecto a los años
anteriores.
Para una mejor organización, dividiremos este artículo en dos “axiomas” que
constituyen las partes esenciales de nuestra teoría. Si bien se encuentran
discriminadas por separado por el correspondiente abordaje —ya sea
descriptivo o analítico—, las pensamos desde una perspectiva integral.
Primer axioma: hacia una literatura para las nuevas generaciones
Nuestro primer axioma comprende los libros publicados por distintos grupos
editoriales y escolares3. En efecto, el corpus narrativo infantil sobre la guerra
comprende un número acotado de libros al día de la fecha: Como una guerra,
de Andrés Sobico (Del Eclipse, 2012); Pipino el Pingüino, el monstruo y las
Islas Malvinas, de Claudio Garbolino (Dunken, 2013); El asombroso libro de
Zamba en las Islas Malvinas (Ministerio de Educación, 2015); El niño zorro y
el niño cormorán, de Octavio Pintos (Eduvim, 2018); Julio Rubén Cao. El
maestro que defendió Malvinas, de Rodolfo C. Pini (Yaestiempo Ediciones,
2020) y Un viaje a las Malvinas, de Evelina Susena (Luna de marzo, 2023).
En el terreno juvenil: el libro de relatos sobre Malvinas, El desertor (1992), de
Marcelo Eckhardt o las reconocidas novelas Nadar de pie (2010), de Sandra
Comino; Rompecabezas (2013), de María Fernanda Maquiera, y Nunca
estuve en la guerra (2012), de Franco Vaccarini, son algunos de los títulos
que resuenan en este itinerario posible. Si bien nuestro recorte inicia en
2012, resulta indiscutible la mención de algunas obras que allanaron el
terreno esquirlado de la memoria de Malvinas y que, a su vez, comportan un
antecedente sólido en la agenda cultural de los últimos años.
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En 2022, a 40 años del conflicto bélico por las Islas Malvinas, la literatura se
viste de gala para recibir una serie de novedades editoriales que recuperan,
desde diversas aristas, la memoria colectiva de la guerra y los retazos de un
pasado inasequible.
Particularmente, en el marco de la literatura infanto-juvenil, varias editoriales
publicaron novedades. La editorial Norma lanzó una biblioteca sobre
Malvinas para distintas edades, conformada por El secreto del abuelo
(Margarita Mainé), Postales desde Malvinas (Federico Lorenz) y Las sonrisas
perdidas (Mario Méndez). A su vez, otras editoriales escolares aportaron
novedades, como Estrada, que en su serie “Azulejos rojos” publicó La lista,
de Verónica García Ontiveros, o Santillana, que en su edición “Loqueleo”
conformó una biblioteca que conmemora los “40 años” bajo el hashtag
#HacemosMemoria. En tal sentido, por un lado, se reeditaron clásicos como
Rompecabezas, de Maquiera (2013), o la antología de cuentos Las otras
islas (Birmajer et al., 2012) a diez años de su publicación original. Por otro
lado, Santillana también presentó una nueva antología conformada por
grandes autores como Laura Ávila, Martín Blanco, Elsa Bornemann, Gustavo
Roldán o Ricardo Mariño bajo el título: Donde se acaba el viento (Ávila et al.,
2021). Asimismo, se publica en 2022 la novela de Paula Bombara, La tía, la
guerra y, en 2023, La ballena que comió piratas de Silvia Schujer y Vicente
Muleiro.
Llegando al final de este recorrido, se editaron otros relatos infantiles como El
soldado Ejo. Una historia de Malvinas, de Diego Rojas (ediciones Abran
cancha), y Un héroe sin capa: la historia de Horacio, de Verónica Badoza
(adaptación infantil del libro testimonial Hasta tu sonrisa siempre, de Chino
Castro, editado en 2019 por la Municipalidad de Bolivar). Además, editorial
Quipu presentó dos novedades editoriales, un cuento infantil y una novela,
que dialogan entre sí. Ambos textos son de Guillermo Barrantes (2022a,
2022b): Malvinas: tras los rastros de un misterio (novela breve) y A Kaia no le
gusta la guerra (cuento infantil).
En el itinerario de nuestro primer axioma —bajo una perspectiva más
descriptiva— ponemos foco en la colección de editorial Norma y en los textos
de Guillermo Barrantes editados por Quipu, como un recorte de nuestro
objeto de estudio. En tal sentido, pensamos este corpus acotado, divergente
y discontinuo de literatura infanto-juvenil sobre la guerra como un
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archipiélago cuyas islas se conectan a partir de vasos comunicantes
(mecanismos escriturarios, huellas discursivas, distintas ópticas narrativas)
que le dan a lo disperso el sentido de unidad. En efecto, un todo orgánico
que, visto desde una perspectiva integral, permite configurar el derrotero de
una posible literatura menor: la literatura divergente.
Desde una óptica inocente e infantil, en estos textos la Guerra de Malvinas es
vista de manera fragmentada, superflua, simbólica. De hecho, los textos
infanto-juveniles disfrazan los tabúes de una sociedad sin poder reconocer la
importancia de una memoria colectiva y la soberanía sobre un territorio en
conflicto. Siguiendo los postulados de Régine Robin en La memoria saturada
[2003] (2012), el recuerdo es necesario. Pero recordar todo, todo el tiempo,
no. Es una tarea contraproducente que termina por saturar el trabajo de
memoria. Es por ello que se producen los blancos y olvidos necesarios (Jelin,
2002, p. 29). Sin embargo, como sostiene Robin (2012): “El pasado se borra
también por los silencios y los tabúes que mantiene una sociedad [...] pesa
sobre el conjunto del tejido social. Estos silencios son de diversas suertes y
calidades” (p. 99). De esta manera, se olvida, se reprime, se pone distancia
sobre lo más profundo, lo que invade, lo que molesta, lo que nos perturba. Se
llena de roperos de la historia de cadáveres, dice Robin (2012), esperando
abrirlos y encontrarlos sin poderlos reconocer. Es en este marco, quizás, que
pensamos el corpus infantil como una literatura que “desentona”, “desencaja”
e “incomoda” con respecto a las representaciones —metafóricas o
explícitas— sobre la guerra, pero siempre omitiendo, censurando, callando
ciertas “cosas de grandes” (Mainé, 2021, p. 27).
Por un lado, la biblioteca de la editorial Norma, “Nuestras Malvinas”, en
conmemoración del aniversario de la guerra, se encuentra conformada por
tres libros para niños y niñas de distintas edades. Dicha colección se divide
por torres de colores. En “torre roja” (+6 años), Margarita Mainé nos
sorprende con El secreto del abuelo (2021), novela infantil basada en la vida
y experiencia de Rubén Molins. Este texto, ilustrado por Héctor Borlasca,
tiene como protagonista a Itatí, una niña que pasa gran parte del tiempo con
sus abuelos. Una tarde, mientras la abuela va al dentista, Itatí y su abuelo
Baltazar inventan un juego que consiste en girar el globo terráqueo de
madera y marcar un punto en el mapa. Sobre ese lugar en que frena el dedo,
el abuelo le cuenta algo. Baltasar está feliz de pasar una tarde distinta junto a
su nieta, demostrando sus sabios conocimientos sobre la cultura y la
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geografía de cada sitio. El placer por el juego se ve interrumpido cuando el
dedo señala “Malvinas”. El abuelo hace una pausa extensa y la memoria
hace lo suyo. En palabras de Elizabeth Jelin (2002): “La memoria es un acto
del presente, pues el pasado no es algo dado de una vez para siempre. Aún
más: solo en parte es algo dado. La otra parte es ficción, imaginación,
racionalización” (p. 18).
Retomando el relato, el abuelo no quiere jugar más e Itatí no entiende qué
sucede. Entonces, se lo cuenta a su abuela. Al mencionar Malvinas, ella deja
de sonreír, habla de una supuesta carta y le responde que “son cosas de
grandes”. Con ayuda de su primo, Facu, intentan reconstruir el motivo por el
cual a su abuelo le afecta tanto hablar de esas islas y cuál es el contenido de
la carta que dejaron un día desde el correo. Los primos entran con linternas
—y a escondidas— a la habitación en la que juegan con el globo terráqueo y
allí encuentran recortes y recuerdos de su abuelo: fotografías de soldados
sonrientes y abrazados, titulares periodísticos que rezan “euforia popular por
la recuperación de las Malvinas” y “duros combates aéreos y navales”. La
carta está en la basura. Los niños entienden sobre la privacidad del género
epistolar, pero no pueden dejar el misterio inconcluso: la carta es una
invitación del Municipio de Aguas Claras por el Día de los Veteranos y
Caídos en la Guerra de Malvinas. De ese modo, a la vez de que se enteran
de que su abuelo fue un excombatiente, entienden que en las islas hubo una
guerra y que esa pérdida es lo que afecta a su abuelo y ha generado la
herida abierta del trauma (LaCapra, 2005, p. 27). Sin embargo, el enunciado
que a ellos les sorprende y confunde es “Los caídos en la Guerra de
Malvinas”.
La próxima —y última— interrogada es la madre de Itatí, quien le dice: “Hay
secretos lindos, como una fiesta sorpresa o un regalo especial. Hay secretos
tontos que no hacen mal a nadie. Y hay otros que son difíciles de
explicar” (Mainé, 2021, p. 49). Luego de contarle sobre el juego y sus
aventuras por averiguar, la madre le comenta a la protagonista que eso no es
ningún secreto y le relata lo que sucedió en las Islas y que su abuelo fue uno
de esos soldados. El secreto devela para Itatí un campo semántico
desconocido hasta ese entonces: Gobierno militar, soberanía, colonia,
usurpación. Palabras que adquieren ahora significado, al igual que la idea de
que su abuelo es una persona importante por haber peleado por lo suyo,
considerando una memoria que no solo es individual sino también colectiva:
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“Hija, quedate tranquila. Las Malvinas son argentinas y las seguimos
reclamando, pero por los caminos del derecho y de la paz […] no vamos a
tener otra guerra mi chiquita” (Mainé, 2021, p. 57). Luego, su abuelo le
cuenta a Itatí el significado de los objetos que guarda y atesora, así como
también el de una madera tallada con la leyenda: “Las Malvinas son
argentinas”. Él decide asistir con su familia al homenaje. Ahora, a Itatí le
enorgullece aún más escuchar a su abuelo, seguir jugando y reconocer,
quizás, que la oruga que solía estar en el patio ahora es una mariposa con
sus alas abiertas y dispuesta a volar.
Otra de las obras que integran la biblioteca sobre Malvinas que edita Norma,
en este caso en la colección “torre azul” (+9 años), es Postales desde
Malvinas (2021), de Federico Lorenz. Se trata de un volumen que explica, a
partir de fotografías reales y de una manera adecuada para los niños y niñas,
la historia de las Malvinas: su flora, su fauna, las huellas de una guerra y el
itinerario de un viaje posible. Cada imagen, cada foto contenida en este texto,
está unida por un hilo invisible que va contando una historia distinta de
las Islas. En sus 120 páginas muestra una serie de postales —en su
mayoría, imágenes tomadas por el autor—, que invitan a hacer un recorrido
que entrelaza la historia de Malvinas con los lugares que el escritor ha
visitado.
El libro trata de un niño que en una de sus vacaciones se empieza a interesar
por los viajes y a explorar territorios. Al crecer, estudia y se convierte
en especialista en las Islas Malvinas. Cuando el narrador se acerca al lugar
de destino se acelera el corazón: cuenta que al ver a lo lejos ese archipiélago
remoto, los pasajeros del avión se emocionan y gritan: “¡Ahí están!”. En
medio de esa inmensidad aparecen Gran Malvina y Soledad, rodeadas de
ese mar que acompaña el paisaje y que se mezcla con el cielo. Para el
autor, las islas son el viento: “Porque ahí están las voces de los que están, de
los que ya no están” (Lorenz, 2021, p. 25). Así, transmite una idea de un
lugar atemporal, muy potente.
Bajo la cúpula de la tercera torre, la colección “torre amarilla” (+11 años),
Mario Méndez publica su novela: Las sonrisas perdidas (2021). Esta obra
está escrita en memoria de Eduardo “Lalo” Manríquez. Se trata de una
historia de amor y dolor, que narra la experiencia de un soldado argentino en
la guerra. A la casa que comparten Leo, su mamá y su hermana en Mar del
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Plata, llega “Lalo” Gutierrez, un muchacho patagónico que tiene que cumplir
el servicio militar obligatorio. Trae saludos de parientes y una recomendación,
por lo que la familia lo invita a quedarse. Pocos meses después, la Argentina
se verá sumida en uno de los conflictos más importantes de la década: la
Guerra de Malvinas, de la cual Lalo participa siendo trasladado como uno de
los soldados. La recuperación de las Islas, que había comenzado como una
gesta patriótica, se convierte en uno de los momentos más tristes de la
historia. De este modo, la novela de Méndez pone en cuestión las ventajas,
pero también las desventajas, de una guerra; los caminos felices, pero
también los amargos. Ese ejercicio de lectura, que involucra ponernos en el
lugar del otro, es imperante en este texto aunque nada nos devuelva por
completo todas las sonrisas perdidas.
Por otro lado, en 2022 se publican dos textos de Guillermo Barrantes por
editorial Quipu. El cuento infantil A Kaia no le gusta la guerra, ilustrado por
Lorena Méndez, es un claro ejemplo de una forma actual de hacer memoria a
partir de una óptica inocente, objetiva, clara y concisa. Primero, hay que tener
en cuenta el público lector al cual está dirigido. En segundo plano, lo lúdico y
los consumos culturales tienen un rol fundamental. En este texto, Kaia está
sentada en la mesa con su hermano que está jugando con unos soldaditos
de juguete. Ese día, en la tele, hablaron sobre la “Guerra de las Malvinas”,
pero ella no sabe realmente qué es una guerra. De este modo, el interés de
los niños por saber qué es un conflicto bélico, por qué hay disputas
territoriales y por qué se tiene que llegar a ese límite son tan solo algunos de
los interrogantes que afloran en la mente de los pequeños protagonistas.
En tal sentido, hay una reticencia a hablar por parte de los adultos, que optan
por omitir u ocultar —al menos en primera instancia— lo que pasó
verdaderamente en la guerra. Pero la necesidad y la insistencia de los niños
quebrantan las barreras de lo que Jelin (2002) denomina como “olvidos
necesarios” (p. 29), entendidos como pequeñas pausas que se omiten para
dejar atrás la huella del trauma de un hecho social y colectivo. De todos
modos, la información que se les proporciona a los infantes curiosos es
mínima: que las guerras son feas, que los soldados eran muy jóvenes, que
allí hacía mucho frío y que pasaron hambre. Entonces, las inquietudes de los
protagonistas, en este caso Kaia, son los disparadores de un diálogo
informativo, y a su vez reflexivo, que repara —atendiendo al tipo de lector—
en qué decir(lo) y cómo decir(lo). Un ejemplo claro es cuando su padre le
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responde que los británicos ganaron la guerra, pero su madre interrumpe
para acotar: “Pero por suerte, lo que la guerra no puede matar nunca es el
amor” (Barrantes, 2022a, p. 27). Y más adelante agrega:
El amor a un país, el amor de los padres por sus hijos. Incluso el amor de
los jóvenes. Se cuenta que un soldado argentino y una muchacha isleña se
enamoraron durante la guerra. Los dos murieron, pero su amor no: ellos se
convirtieron en mariposas para volar juntos (Barrantes, 2022a, p. 28).
En efecto, en los relatos infantiles sobre Malvinas, la memoria del conflicto es
narrada de manera inocente: su nudo es la aparición de monstruos u otros
espectros (como sucede también en Pipino el pingüino, el monstruo y las
Islas Malvinas) y su final son mariposas que vuelan (como es el caso también
de la novela de Margarita Mainé).
Asimismo, el autor publica en la serie verde de editorial Quipu una novela
destinada a chicos y chicas más grandes: Malvinas, tras los mantos de un
misterio (Barrantes, 2022b). La originalidad de este texto resalta en dos
cuestiones esenciales vinculadas a las referencias: cuenta con códigos QR
señalizados para ampliar la información sobre el conflicto y responder a esas
curiosidades propias de la narración de manera más dinámica (blogs, noticias
periodísticas o documentales), y establece conexiones con aspectos del
cuento A Kaia no le gusta la guerra, al mencionarlos en esta novela a modo
de intertexto. Tal como indica Mario Méndez en el prólogo: “Deliberadamente
no es la guerra la elección de Guillermo Barrantes. Es su perfecto opuesto: el
amor. Y el amor, ya se sabe, tiene alas de mariposa” (en Barrantes, 2022b, p.
14).
En esta novela, también podemos observar esa necesidad de los niños/
adolescentes por saber más información, que se manifiesta en el espacio
áulico en una clase de exposición sobre el Junella y las embarcaciones,
cuando el profesor responde diversas inquietudes. Asimismo, el uso de esos
códigos QR recrea —en esta edición— la opción de ampliar la información a
partir de paratextos heterogéneos que convergen en un único punto de
inflexión: el conflicto bélico del Atlántico Sur y un itinerario posible. Las frases
se encuentran resaltadas en letra oscura, señalizadas sus respectivas
referencias con una flecha, y al final del volumen encontramos los códigos
correspondientes para escanear. Estos paratextos cumplen el papel de vasos
comunicantes, que le dan a lo disperso un sentido de unidad, ya que en esta
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novela los distintos ejes se conectan con otros puntos sobre el conflicto. Por
último, en el texto de Barrantes, el concepto de intertexto está muy presente.
Desde la mención del monstruo de Thule y la metamorfosis detallada de las
mariposas, hasta —inclusive— la mención explícita del cuento A Kaia no le
gusta la guerra, que es el volumen que el protagonista, Lucio, compra en el
aeropuerto antes de emprender su viaje a las Islas Malvinas: “—[…] un
soldado argentino y una muchacha isleña, que se enamoran, mueren y se
convierten en mariposas para vivir juntos —completó Lucio—. Lo leí en un
libro que compré en el aeropuerto” (Barrantes, 2022b, p. 72).
Segundo axioma: literatura argentina reciente sobre la guerra
Frondoso y ramificado es el trayecto de un itinerario posible sobre novelas
que recorren Malvinas. Algunas basadas en historias reales, otras no. Unas
pocas vistas desde la óptica de la infancia, otras desde los soldados o sus
familias. Hay, además, textos que narran los hechos a través del uso de la
parodia, la ironía, el humor, la crítica u otras estrategias escriturarias que
hacen de este corpus un verdadero artefacto divergente y peculiar.
A modo de antecedente, desde Los pichiciegos (1983), de Fogwill; El vuelo
(1995), de Horacio Verbitsky; Las Islas (1998), de Carlos Gamerro; Una puta
mierda (2007), de Pron; Cuando te vi caer (2008), de Sebastián Basualdo,
hasta 2022: La guerra del gallo (2011), de Juan Guinot, galardonan la
literatura una serie de publicaciones que reivindican la Guerra de Malvinas
desde distintas ópticas. Al pasar los años, este corpus tomó gran relevancia a
partir de 2012 —año en el que se conmemora el 30° aniversario de la guerra
y en el que inicia nuestro recorte de estudio— hasta 2023, con la aparición de
un gran número de obras de diversos géneros: cuentos, poesías, testimonios,
novelas históricas y ficciones. Tal como afirma Paola Ehrmantraut (2013): “La
condición de las islas como espacio en blanco en el imaginario ha permitido
toda clase de proyecciones sobre su territorio” (p. 97).
En primer lugar, en 2012, se editan Trasfondo, de Patricia Ratto, y
Sobrevivientes, de Fernando Monacelli. Este corpus se acrecienta con el
pasar de los años. Así, en 2014 se publica La construcción, de Carlos Godoy,
y la reescritura de Pron bajo el título Nosotros caminamos en sueños. En
2017, empiezan a circular Puerto Belgrano, de Juan Terranova; 1982, de
Sergio Olguín; Nación Vacuna, de Fernanda García Lao, y Desmesura, de
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Soledad Pereyra. Asimismo, entre 2018 y 2022 la literatura sobre la Guerra
de Malvinas tiene un giro peculiar en las formas de narrar el acontecimiento
con tinte divergente. Algunas de las obras más relevantes son: Heroína, la
guerra gaucha (2018), de Nicolás Correa; Cambio de andén (2020), de Witek
Spala; Ovejas (2021), de Ávila; La otra guerra. Una historia del cementerio
argentino en las Islas Malvinas (2021), de Leila Guerriero; Para un soldado
desconocido, de Lorenz (2022); Malvina: historias en papel de chocolate
(2022), de Fabián y Ariel Sevilla; Dos soldados (2022), de Ángela Pradelli, y
La limpieza (2022), de Godoy4. Asimismo, otras menciones a Malvinas se
encuentran en novelas como Cataratas (2015), de Hernán Vanoli, o Wërra
(2020), de Federico Jeanmaire.
Por su parte, la antología de cuentos publicada en 2022 por la investigadora
Victoria Torres, La guerra menos pensada (en colaboración con Miguel
Dalmaroni), o la de género lírico, Poesía argentina y Malvinas. Una Antología
(1833-2022), del mismo año (en colaboración con Enrique Foffani), funcionan
como broche de oro para este recorrido.
En Los trabajos de la memoria (2002), Jelin analiza la problemática de cómo
se recuerda o se olvida, y la angustia que genera la posibilidad del olvido. En
efecto, el ejercicio de las capacidades de recordar y olvidar es singular. Cada
persona tiene sus propios recuerdos, que no pueden ser transferidos a otros.
Es esta singularidad de los recuerdos y la posibilidad de activar el pasado en
el presente —la memoria como “presente del pasado”, en palabras de Paul
Ricoeur (2003, p. 16)— lo que define la identidad personal y la continuidad
del sí mismo en el tiempo.
El acontecimiento rememorado o memorable será expresado en una forma
narrativa, convirtiéndose en la manera en que el sujeto construye un sentido
del pasado, una memoria que se expresa en un relato comunicable. En
palabras de la autora:
Los acontecimientos traumáticos conllevan grietas en la capacidad
narrativa, huecos en la memoria. Es la imposibilidad de dar sentido al
acontecimiento pasado, la imposibilidad de incorporarlo narrativamente,
coexistiendo con su presencia persistente y su manifestación en síntomas,
lo que indica la presencia de lo traumático. En este nivel, el olvido no es
ausencia o vacío. Es la presencia de esa ausencia, la representación de
algo que estaba y ya no está, borrada, silenciada o negada (Jelin, 2002, p.
30).
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En el proceso de liberación, para contar los acontecimientos bélicos sobre el
conflicto del Atlántico Sur, diversos autores y autoras utilizan el olvido o los
blancos de la memoria como una estrategia ficcional más para borrar lo
sucedido y evitar la saturación (Robin, 2012).
En tal sentido, en el corpus de Malvinas observamos una imperiosa
necesidad de narrar los acontecimientos desde distintas ópticas —y a partir
de diversos matices—, pero siempre estos relatos se encuentran focalizados
en narraciones contadas en primera persona (aunque sean puramente
ficcionales en algunos casos), y cuya trama se ve interrumpida por blancos,
pausas, cesuras o vacilaciones del narrador. Así, es posible recrear un clima
de trauma, confusión y olvidos necesarios (Jelin, 2002).
Para ejemplificar sobre la categoría de divergente en este apartado
pondremos énfasis en Nosotros caminamos en sueños (2014), de Patricio
Pron, a partir de una interpretación discursiva del yo que supera los límites
autoficcionales tomando a la guerra como un conflicto absurdo; Ovejas
(2021), de Sebastián Ávila, cuya heterogeneidad revisita la guerra desde una
nueva mirada discontinua y dislocada; y Heroína, la guerra gaucha (2018), de
Nicolás Correa, que nos cuenta la historia de una soldado trans que oscila
entre el deseo de ser y el tono tumbero que narra la sobreviviente. En efecto,
este segundo axioma es abordado a partir de una perspectiva más analítica.
En palabras de Ehrmantraut (2013): “Los personajes construyen las islas
desde su óptica particular, imbuyéndolas desde una gran carga simbólica en
un proceso análogo al de la formación de la Nación, dado su fuerte
componente imaginario” (p. 99).
En primer lugar, en el caso del escritor Patricio Pron, su novela Una puta
mierda (2007), censurada y reescrita luego de siete años bajo el título
Nosotros caminamos en sueños (2014), no solo da cuenta de nuevas
perspectivas de narrar el pasado reciente, sino que también se vale de
artificios escriturarios ligados al género autoficcional o, mejor dicho,
colectficcional, según la categorización de Priscilla Gac-Artigas (2022)5.
Pero, ¿qué sucede en la narrativa de Pron?, ¿cuál es la peculiaridad de su
escritura que provoca cierta distancia respecto a la narrativa autoficcional
para narrar el pasado? Entre el siglo XX y el XXI, tanto la literatura como las
artes en general han dado muestras significativas de transformación marcada
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por la búsqueda de nuevos pactos de lectura y por una experimentación sin
límites, y reflejada en la fusión de un eclecticismo de estilos, géneros, medios
y lenguajes. En el artículo “De la autoficciòn a la ficción colectiva: Y todos
éramos actores, un siglo de luz y sombra de Gustavo Gac-Artigas”, Gac-
Artigas (2017) analiza dicha novela en busca de los límites del género para
intentar avanzar en las indagaciones del yo y sus pactos de lectura. En medio
de esa búsqueda, logra acuñar el término colectficción, que define en forma
preliminar como una obra que, manteniendo la trinidad definitoria de la
autoficción (autor/narrador/personaje), rompe la cuarta pared para llamar al
lector/observador a entrar en ella y participar en la conversación que
propone. Invita a aceptar el reto de ser parte activa en la construcción de la
historia que nos está narrando, tendiendo así los puentes entre el “yo” y el
“nosotros”, es decir, de la autoficción a la colectficción. En tal sentido,
adherimos al término de Gac-Artigas para catalogar a las novelas de Pron.
Esta variante híbrida permite no solo proponer nuevas miradas y lecturas
críticas en la literatura argentina reciente, sino también logra hacer avanzar al
género y transitar —con menor dificultad— los escabrosos senderos de la
teoría.
Pron, radicado en Europa, escribe novelas y relatos breves sobre
acontecimientos íntimos, experiencias sensibles, temas de gran interés a
nivel social y cultural durante los últimos años. Si bien su obra condensa una
heterogeneidad de perspectivas y géneros posibles, son dos, en particular,
las novelas donde se refleja el trabajo de memoria al provocar una gran
inflexión y desviación de la teoría: El espíritu de mis padres sigue subiendo
en la lluvia (2012) y Una puta mierda (2007) / Nosotros caminamos en
sueños (2014).
En el caso de Una puta mierda (2007) y su reescritura bajo el título Nosotros
caminamos en sueños (2014), observamos que se rompe una cuarta pared
—tal como diría Gac-Artigas (2017)— cuyo vínculo entre autor/narrador/
personaje va un poco más lejos y se logra distanciar tanto de la autoficción
como de la auto-socio-biografía para posicionarse, así, en el terreno
intrincado de la colectficción6.
Esta novela de Pron, Una puta mierda, fue publicada originalmente en 2007
aunque su escritura se produjo durante su estancia en Alemania en 2003.
Según afirma el propio autor en un discurso, esta obra surge del descontento
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por los testimonios e ideologías en torno al 20° aniversario de la guerra,
celebrado en 2002 (Pron, 2018). Tal como indica Torres, debemos tener en
cuenta el hecho de que su publicación coincide con el momento en que en la
literatura argentina los críticos constatan claramente un giro autobiográfico, el
asentamiento de una era de la intimidad y la producción, en su mayoría, de
literaturas postautónomas, cuestiones todas que de alguna manera se
relacionan estrechamente con este género híbrido.
Asimismo, recordemos que esta novela de Pron ha sido censurada y muy
criticada por narrar de manera irónica y con un lenguaje particular7 la Guerra
de Malvinas. El relato proyecta una guerra sin sentido, un enemigo invisible,
unos gobernantes confundidos, un terreno de batalla, las Malvinas, y un
narrador que con frescura e ironía nos devela qué verdades y qué mentiras
se encuentran realmente detrás de todo esto. Una sátira sobre la guerra a
partir de la perspectiva de Pron cuando tenía apenas seis años y observaba
en los medios masivos y de comunicación los discursos hegemónicos y
contrahegemónicos sobre el acontecimiento bélico. En efecto, el autor
desplaza al lector de su posición “ideal” para garantizar cierta incomodidad.
En una conferencia posterior, fechada el 13 de octubre de 2013 en la
Universidad de Köln (Colonia, Alemania), Pron señala que durante el proceso
escriturario de la obra su propósito no se enfoca en contar la realidad —o,
mejor dicho, lo que realmente ocurrió en Malvinas—, sino lo que
efectivamente aconteció en el imaginario infantil, puesto que es lo que él
tenía a su alcance en aquel momento. Todo lo que conservaba de aquella
guerra en su memoria. En palabras del autor:
A lo largo de la escritura se adherían a la novela situaciones, fragmentos
de conversaciones sostenidas, pasajes de diversos libros que eran como
agujas imantadas aproximándose al centro magnético del relato. Pero
también muchos aspectos reales tal como yo los viví en 1982 a los 6 años
de edad (Pron, 2013, 08:01).
Desde la precursora Los pichiciegos (1983), de Fogwill, es posible dilucidar
los claros tintes del sarcasmo, el humor y la parodia que también se hacen
presentes en otras representaciones sobre Malvinas como la historieta Cómo
yo gané la guerra (2017), de Pepe Angonoa. No obstante, también podemos
leer dichas representaciones en diálogo con otras producciones coetáneas.
Este es el caso de la nouvelle de Pron Una puta mierda, que, si bien
pertenece a lo que se puede llamar “nueva generación” (Svetliza, 2015),
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dialoga estas narrativas en tanto que construyen una mirada ácida o cínica
de la experiencia de la guerra.
En efecto, se trata de una novela satírica sobre la guerra, donde no hay lugar
para lo sagrado, donde los discursos patrióticos escasean. En tal sentido,
consideramos que esta forma de plasmar el pasado en la escritura se asimila
a lo que denominamos como memoria inofensiva (Menestrina, 2021),
entendida como una memoria confusa, vacilante, híbrida desde la óptica de
la infancia. La idea de lo inofensivo se la debo a Tamara Kamenszain, quien
habla de “intimidad inofensiva” en su libro Intimidad inofensiva: los que
escriben con lo que hay (2016). Dicha expresión nos permite reflexionar
sobre el trabajo de memoria desde la voz infantil —aunque claramente no
sea una novela dirigida a tal público— cuya expresión se ve reflejada a partir
de un discurso inocente, distante, con elementos que rozan lo fantástico e
incluso lo maravilloso. De hecho, durante los últimos años, en la agenda
cultural latinoamericana, se ha hecho frecuente el uso de la perspectiva de
las infancias para narrar los acontecimientos oscuros de un pasado
traumático y lograr, así, llenar los blancos de la memoria con diversos juegos
como la vacilación, la máscara, la autoficción. Siguiendo a Pron (2013):
La novela trata sobre la imbecilidad militar, la cobardía y su parecido con la
sensatez, pero también acerca de la felicidad de convertir el terror infantil,
del miedo a perder a los padres, e incluso, a desprenderse de lo que uno
ama en ficción (09:15).
Tal es el cuestionamiento del autor ante la presencia arrolladora de los
titulares divergentes que leía en los medios de comunicación que cataloga a
su propia obra como una “falsificación deliberada de la guerra de Malvinas”,
que se acerca más a la experiencia del combate que a las noticias que
circulaban y que estaban limitadas por la censura.
En el caso de Pron, como dijimos anteriormente, se rompe una cuarta pared
permitiendo al lector ingresar en la historia y que participe de los
acontecimientos desde todos los lugares y ángulos posibles. Si partimos
desde el título de la versión corregida y publicada en 2014, Nosotros
caminamos en sueños, y consideramos el epígrafe de Susan Sontag que
abre el relato: “Nosotros —y este nosotros es todo aquel que nunca ha vivido
nada semejante a lo padecido por ellos— no entendemos. No nos cabe
pensarlo. Es verdad, no podemos imaginar cómo fue aquello” (en Pron, 2014,
p. 7), entenderemos con más facilidad las inflexiones y movimientos del yo.
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De este modo, escribir mintiendo y poniendo en evidencia constantemente
que se trata de algo ficticio refuerza la sospecha y la incertidumbre,
herramientas, según Pron, que este conflicto armado proporcionó a los
escritores de su generación como una “victoria secreta” (Pron, 2007,
contratapa). Así, con su novela, el autor parece querer revertir no solo el
orden de las palabras, sino también la perspectiva, la forma de hacer ficción
sobre Malvinas.
Una segunda inflexión se encuentra unida al desplazamiento de un yo a un
nosotros plural8 que detecta la decisión de inclusión colectiva ya desde el
epígrafe citado anteriormente. A lo largo de la novela de Pron, el narrador
permite al lector ingresar en el texto generando un ambiente colectivo y
propicio para el diálogo sobre un acontecimiento del pasado reciente en la
Argentina como lo es la guerra por las Islas Malvinas. En efecto, este cuarto
pacto de lectura invita —incluso desde el título de la reescritura Nosotros
caminamos en sueños— a reflexionar sobre el género y sobre el desvío de la
teoría que se lleva a cabo desde la primera inflexión: el pasaje de la
autoficción a la ficción colectiva (colectficción).
En efecto, el narrador de Una puta mierda (2007) / Nosotros caminamos en
sueños (2014) inicia el relato con un yo imperante, decidido a contar su
experiencia, con distancia, con ironía y con tono burlón: “Lo primero que
sucedió fue que estalló una bomba a mi lado y que fue como si la tierra y el
cielo se hubieran revuelto sobre sí mismos y uno estuviera sobre el otro y los
dos cayeran sobre mi cabeza” (Pron, 2014, p. 9). Pero a medida que se van
sumando personajes e incluyendo voces, ese yo del narrador se coloca en el
lugar de los soldados. Siente como ellos, sufre con ellos, piensa como ellos,
pelea junto a ellos: “Una nueva explosión nos sacudió como si fuéramos
cerillas en una caja medio vacía” (p. 10), “Ninguno de nosotros parecía saber
qué pensar porque la guerra era algo nuevo para nosotros y al levantar la
cabeza todos nos preguntábamos si era normal que una bomba colgara del
cielo sin caer” (p. 15). Aunque sucede también que por momentos la
narración de los hechos se torna confusa y los límites se desdibujan, ya que
se intercala el uso del yo y el nosotros constantemente:
El perfil de una bomba que caía perpendicularmente sobre nosotros y por
un instante ocultaba el brillo pálido del sol […] pensé que no era el mejor
día para morir, que era uno de esos días en los que hasta los cobardes
como yo podían llegar a amar la vida un poco y a esforzarse por
conservarla (Pron, 2014, p. 13).
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Esta idea del pasaje del yo al nosotros plural —y viceversa— es recurrente a
lo largo de toda novela:
No importaba en qué sitio, las bombas siempre caían allí donde no te lo
esperabas, los soldados gritábamos, disparábamos en todas direcciones,
nos arrastrábamos sobre la roca y la turba empapados hasta los huesos; el
aire olía a sudor y a barro y yo esperaba allí mi muerte, que había decidido
que esa vez no se me escaparía (Pron, 2014, p. 95).
Decimos, entonces, que en esta cita no solo se prefigura un yo distante,
esquivo y tajante sino también se alterna un nosotros plural que infiere la
inclusión del narrador en los acontecimientos. Desde la óptica de la infancia,
el narrador piensa la guerra como si hubiese formado parte de ella. En tal
sentido, el narrador habla, dice, enuncia desde su pequeño sitio al que
considera realidad. No solo está convencido de que fue así, sino que también
lo narra desde una contradicción: es un lugar propio, íntimo, secreto, como si
no fuera ajeno, aunque lo recrea desde una óptica infantil que evidentemente
lo es. Es en esta contradicción, quizás, que se cuela en la escritura un nuevo
pacto de lectura. Así, se rompe la cuarta pared que deja asomar la
colectficción. Un yo que se convierte en nosotros y que, a su vez, invita al
lector a ser parte de los acontecimientos narrados. En la siguiente cita vemos
cómo el narrador incluye implícitamente al lector en la narración sobre lo
ocurrido: “Las bombas siempre caían ahí donde no te lo esperabas”. Es
evidente, entonces, que Pron en esta novela no narra los hechos desde la
autobiografía. Sin embargo, tampoco lo hace desde la autoficción, sino que,
al hilar fino, podemos reflexionar sobre cómo se presentan en la escritura
otros procedimientos y mecanismos escriturarios que dan cuenta de un
nuevo pacto de lectura (colectficción), pero también dan lugar a lecturas
alternativas sobre el trabajo de memoria que pretende incomodar y
descolocar del lugar recurrente.
La relación entre el individuo y la historia ya ha sido explorada por el autor
en El comienzo de la primavera (2008), a propósito de su estancia en
Alemania y la convivencia con las generaciones posteriores al nazismo, para
quienes “recordar la Historia no es más que una señal de nuestra
imposibilidad para comprender hechos que en primera instancia resultan
inconcebibles, que parecen una discontinuidad en nuestra Historia, pero que
en realidad son el producto de ella” (Pron, 2008, p. 13). Esta misma relación,
aplicada a la historia de su propio país, es examinada en El espíritu de mis
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padres sigue subiendo en la lluvia (2012), novela que aborda la represión
llevada a cabo por la dictadura argentina de finales de los setenta y principios
de los ochenta. Pron retoma la historia argentina en Nosotros caminamos en
sueños (2014), donde nos trasladamos al conflicto armado protagonizado por
la Argentina e Inglaterra. Sin embargo, a pesar de las alusiones que llevan a
ubicar el texto en esta guerra, parte de su intención es perfilar, no una guerra,
sino la guerra, en su sentido más general, puesto que tal como el narrador lo
menciona:
No podía decirse que algo fuera característico de ella excepto que, a
diferencia de todas las guerras que habíamos visto en la televisión, en esta
había nieve, nieve fría y de aspecto sucio que se las arreglaba para
meterse dentro de tu uniforme, no importaba cuánto hicieras para evitarlo
(Pron, 2014, p. 9).
La trama sigue a un puñado de soldados con nulas aptitudes —y actitudes—
militares, reclutados a la fuerza para pelear en una guerra de la cual poco o
nada conocen. El narrador presenta los diálogos que sostiene con sus
compañeros o que escucha a su alrededor y que dan cuenta de la
incompetencia de los participantes del conflicto, así como de los abusos
perpetrados por las figuras que encarnan el poder. El uso constante de
diálogos le confiere ese aspecto de teatralidad y caricaturización que busca
ridiculizar a todos los implicados en la guerra: desde el soldado raso hasta el
alto mando, pasando por los médicos militares, los periodistas y hasta las
personas ajenas al conflicto —destacando el episodio de los turistas
japoneses que viajan a las Islas para fotografiar a los soldados mutilados—
nadie se salva de ser criticado. Incluso aparece un soldado de nombre
Edward Snowden, quien evidentemente “no podía mantener la boca
cerrada” (Pron, 2014, p. 69). Sin embargo, detrás de la comicidad —no
siempre alcanzada—, se descubre un claro discurso antibélico en el que la
guerra no es más que una “empresa capitalista de exterminio masivo” (Pron,
2014, p. 62).
De este modo, Pron busca censurar la normalidad con que se acepta y
describe el sinsentido que envuelve a todo el conflicto bélico. Imposible no
calificar como kafkianas algunas de las situaciones que se presentan, por
ejemplo, la bomba suspendida indeterminadamente sobre las cabezas de los
soldados como un recordatorio constante de lo absurdo de la guerra: “Al
levantar la cabeza todos nos preguntábamos si era normal que una bomba
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colgara del cielo sin acabar de caer” (Pron, 2014, p. 9). Kafkiana es también
la espera prolongada para el fusilamiento del soldado O’Brien: tras cumplirse
el plazo para proceder con la ejecución (una hora), este se renueva sin que
nunca se lleve a cabo.
La obsesión por tildar de absurda la guerra una y otra vez es tal que las
mismas fórmulas se repiten hasta el cansancio: situaciones excesivamente
ridículas e infantiles como la amistad que forja Sorgenfrei, uno de los
soldados, con un lobo marino o los mil percances sufridos por el Sargento
Clemente S: “El Sargento ordenó al lobo marino que saliera de allí [la mochila
de Sorgenfrei] y el animal lo mordió en la mejilla y orinó en sus zapatos antes
de comenzar a arrastrarse de regreso al continente llevando la mochila
enganchada a su aleta trasera” (Pron, 2014, p. 11). Hablar disparatada e
incongruentemente sin decir nada es otra de las fórmulas que se repiten más
de lo conveniente; sin mencionar las conversaciones que se perciben
interminables y que llenan páginas y páginas donde sus interlocutores, más
que comunicarse, se descomunican:
“¿Están hablando de la misma lista?”, preguntó un segundo ayudante que
hasta entonces había permanecido en silencio. “Así es —respondió el
oficial—, la lista A22”. “No señor —corrigió el primer ayudante poniendo los
ojos en blanco— la lista que tengo aquí es la B11”. “Me temo que a esta
sección le corresponde la A15”, intervino el segundo ayudante (Pron, 2014,
p. 35).
En segundo lugar, para continuar reflexionando sobre la categoría de
divergente, abordaremos Ovejas, de Sebastián Ávila (2021). Esta obra se
perfila como una narración que supera los límites escriturarios e invita al
lector a participar de los hechos. Aunque se trata de una novela puramente
ficcional, prefigura un clima de heterogeneidad y ambigüedad discursiva:
Cada uno llevaba una pata de oveja. El camino serpenteaba entre playas y
acantilados. Subidas y bajadas, pasando por antiguos cauces de ríos.
Costaba mantener el equilibrio con el viento del estrecho y canto rodado en
los pies. Eran las tres o las cuatro de la tarde. En media hora el sol se iba.
Junio era así, un mes para aprovechar las pocas horas del día (Ávila,
2021, p. 9).
Así comienza Ovejas. Texto que recupera el derrotero de una especie de
patrulla en Malvinas, con una historia que por momentos parece
fantasmagórica y que, a la vez, podría ser real. En efecto, la novela no está
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ambientada en la Isla Soledad, en donde se desarrolló la mayor parte del
combate, sino en la Isla Gran Malvina. En aquella isla, salvo combates muy
menores, que fueron entre comandos, el resto del tiempo las tropas
estuvieron recibiendo fuego de artillería naval y aérea. Después, camuflaban
posiciones o inventaban cosas para engañar a la flota británica.
El autor explica en una entrevista para el periódico Ámbito (Rodríguez Freire,
2022) que le interesó que estuviera desenfocado el escenario principal y que
la lupa estuviera sobre otro escenario del cual se habla muy poco. Además
de señalar que el origen de la novela está ligado a encuentros de escritura
creativa —y que comenzó con una versión preliminar de un cuento breve que
luego decidió ampliar—, explica que “la historia de esos soldados es algo que
siempre me conmovió un montón, porque tienen como un doble
olvido” (Rodríguez Freire, 2022, s.p.). En tal sentido, el autor, en función de
escribir su obra, entrevista a varios excombatientes para conocer detalles y
distintas experiencias.
Dos son los caminos que Ávila elige para atrapar al lector. Senderos tan
distintos y borgeanos que se bifurcan. Por un lado, la persona gramatical en
el discurso: hay un yo que se alterna con una tercera persona y, por
momentos, predomina el uso impersonal en la narración. Esta alternancia es
constante a lo largo de la obra:
Cuando desperté, lo vi sentado en un rincón, con una frazada sobre el
hombro y un jarrito de aluminio en la mano. Está bueno el mate cocido,
¿no?
Basualdo lo miraba, sentado en cuclillas […] Yo lo veía desde el otro lado
de la estufa […] Hizo un gesto con los dedos en la boca, y Giménez le
alcanzó un pucho (Ávila, 2021, p. 12).
Miran los radares y las fotos de los aviones, y creen que somos, por lo
menos, tres batallones. Si supieran que no tenemos forma de cuidar la
costa sin congelarnos (Ávila, 2021, p. 21).
Allí lo vimos. El pecho en alto, orgulloso, caminando por la prohibida como
si paseara por Florida y Corrientes. El bicho estaba seguro de lo que hacía
y caminaba hacia la muerte con el pico erguido y las manitas rebotando a
los costados (Ávila, 2021, p. 27).
Es preciso —también— reconocer en esta novela de Ávila la inclusión del
lector en los hechos. Dicha estrategia escrituraria es muy evidente en toda la
obra. Un ejemplo es cuando el narrador explica la analogía del faro con una
tribuna: “Al final, cuando intenta elevarse en línea recta, todos gritan
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eyectate, hermano, eyectate, y te salvás” (Ávila, 2021, p. 22). O, luego,
cuando describe lo que encontraban en el sitio de combate: “Empezamos a
patear para el Rincón de las Dos Rocas. Cada tantos kilómetros, los isleños
construían un refugio para temporales. Adentro te encontrabas comida, turba,
abrigo y fósforos como para estar varias noches” (Ávila, 2021, p. 47). En el
primer caso, el “te salvás” se conecta con la segunda cita “te encontrabas”,
cuyo destinatario es el lector. En efecto, se rompe ese tercer pacto de lectura
—en palabras de Philippe Lejeune (1975)— que invita al lector a ser parte de
los hechos y borrar, así, los límites entre realidad y ficción.
Por otro lado, es frecuente el uso de referencias cotidianas contadas
informalmente y de manera burda a través de conversaciones sobre fútbol o
necesidades fisiológicas. Descripciones y formas de narrar que prefiguran
una guerra en desventaja, una realidad impensada, una ley de supervivencia.
Un ejemplo claro es el siguiente: “El Ruso pegó como un saltito. Había
pasado una semana atado. Meaba en una lata de dulce de batata y cagaba
en un tacho. Cuando repetía su nombre y grado, sabíamos que quería ir al
baño” (Ávila, 2021, p. 25). O más adelante, cuando se nos cuenta que
estaban a “dieta” al pasar hambre y comían lo primero que encontraban a su
paso: “El menú del mediodía era simple: oveja con oveja. Era eso, o repetir la
carne enlatada y los macarrones con tuco. Lo mismo que se comía cada día
desde el comienzo de la dieta” (Ávila, 2021, p. 26). Asimismo, en ese cruce
de referencias aparecen varias menciones de otras obras literarias que
dialogan entre sí en el relato. Intertextos que recrean un clima bélico entre la
Argentina e Inglaterra: Los pichiciegos de Rodolfo Fogwill; Pedro Páramo de
Juan Rulfo y El señor de las moscas de W. Golding; pero también aparecen
referencias a elementos de consumo cotidiano, como cigarrillos Bloody,
lentes Ray Ban, chocolate Águila o el disco de los Shakers.
"Hace rato que no aparecen los nuestros, che. ¿Qué estará pasando?" (Ávila,
2021, p. 23), pregunta uno de los soldados. Afuera reina la calma, pero
adentro, en el faro, la patrulla espera algo. Un ruido, una turbina, un disparo;
al menos un rumor que les recuerde a esos hombres que la guerra sigue ahí
y que los suyos no los olvidaron.
Otro eje de análisis en esta novela es la representación de la violencia
(verbal, física y psicológica). Esto no se debe solo al contexto de la guerra,
sino también en el plano discursivo podemos encontrarlo en las palabras del
comandante e, incluso, en la forma de dirigirse de algunos compañeros:
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—Era puto nomás. Mírenlo, va a dejar que se muera su compañero por
cagón, porque no tiene huevos. Así no se ganan las guerras, reclutón. Lo
voy a tener que estaquear, aunque la compañía se quede sin médico.
[…] ¿Se piensa que alguien va a preguntar por usted, reclutón de mierda?
Se levanta de a poco, sintiendo el frío de la nueve apoyada en su piel. Con
la mano todavía temblando, Gimenez agarra el mango, mientras el Capitán
cruza del otro lado de la mesa con la Ballester Molina todavía apuntando
[…].
Gimenez quiere frenarse, pero no puede, los chorros de sangre le van
tapando la vista. Siente el sabor en los labios. Los gritos y la risa del
Capitán lo dejan sordo (Ávila, 2021, p. 39).
Además, el libro propone un juego onírico. Los soldados se cuentan sus
sueños, sus anhelos, y eso les permite llevar adelante la dura realidad que
les toca vivir. Entre ellos hablan mucho y el lenguaje también toma un lugar
especial en la obra. El lenguaje es sencillo, pero no vacío. Tiene una
particularidad: es muy “argentino”, si se permite ese término. El español que
utiliza Ávila no es para nada neutro, sino que utiliza muchas expresiones que
son características de la Argentina, tales como: “Abran, ‘che’”, “ustedes no
saben una ‘mierda’”, “acá no vamos a elegir un ‘carajo’”, “se ve que el artillero
se fue a echar un ‘garco’”, “la estás ‘pifiando’”, “a mí me parecía medio
‘boludo‘”, entre muchas otras. Aunque sucede, también, que se cuelan en la
narración distintos préstamos del inglés en medio de un clima bélico: be
careful, cowboy, Pull back, entre otros usos. Asimismo, cabe mencionar que
hay diferentes dialectos en los diálogos, ya que los soldados provienen de
diferentes provincias argentinas.
En tercer lugar, haremos una digresión temporal en este itinerario para hablar
de Heroína, la guerra gaucha (2018), de Nicolás Correa. Un texto que
comenzó siendo dos relatos breves —“Heroína” y “Chau, Reymond”— para
el libro 83 (2013) y que luego el autor decidió ampliarlos y reescribirlos en
una novela de 13 capítulos cuya narradora es una sobreviviente trans. En tal
sentido, Correa —al igual que Pron— trabajan con reescrituras cuya ficción
es un espacio donde la memoria continúa, fluye y origina una herida abierta
ante el tiempo que aún sigue cicatrizando (LaCapra, 2005). Estas ficciones —
ya sea el cuento original o la reescritura— son portadoras de una voz
espontánea, coloquial, que no tiene pelos en la lengua para anunciar su
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experiencia. Es por ello que, tal como analizaremos a continuación, Correa
inventa un artefacto literario novedoso y divergente; que narra la Guerra de
Malvinas desde una perspectiva que desautomatiza la percepción del lector e
incomoda a través de un lenguaje ominoso, informal, distendido y saturado
de creencias, muletillas9, rencores y humor.
Por un lado, en el cuento breve “Heroína”, publicado en 83, la sobreviviente
narra su experiencia —a partir del discurso de odio o resentimiento10 y por
medio de un lenguaje barrial, coloquial, tumbero— a un brujo al que visita
para hacerle “trabajos” y magias a Elvio, soldado del cual ella estaba
enamorada desde la infancia y motivo por el que ella fue a la Guerra de
Malvinas. Una vez en las Islas, le confiesa su amor y Elvio la rechaza con
insultos homofóbicos, dejando en evidencia ante todos los soldados su
carácter de “hombre débil”. Pero ella no se queda atrás y lucha por lo que
quiere, al punto de entregarse completa por la patria:
Me fui a la guerra por el Elvio nomás, ¿vos podés creer? Sabés que
cuando me vio ahí, al lado de él, cagándome de frío a su lado, se puso re
feliz, me tiró una sonrisa que me hizo aletear los cantos del orto, y yo no
pude contenerme, bocona que soy, lady pero bocona, y le largué todo: que
era el amor de mi vida, que estaba enamorada y que pin, que pan, pero
podés creer que el boludo me dijo que era un puto de mierda, y al toque
todos los soldaditos de plomo me hicieron a un lado: el marica, me decían,
pero sabés una cosa, brujito, a éste marica no lo pudo matar ningún
Gurkha del orto, ninguna bala lo volteó, me la banqué bien bancada.
Y cuando había hambre, me comía la carne de los muertos, y cuando
había necesidad, ponía el culo para que los soldados, bien machitos todos,
eh, me sacudieran tranquilos.
¡Viste como apretaste los cantos, brujito! Seré puto, pero no soy ningún
cagón (Correa, 2013, p. 37)11.
Ni sus malos augurios, ni las insistencias al gauchito Gil, logran conectarla
con Elvio hasta que varios años más tarde —en pleno cambio de identidad
trans— lo encuentra; y bajo el estado de ebriedad tienen sexo. Ella le
confiesa quién es después del acto y él la echa sin querer saber nada más.
En venganza, nuestra protagonista le da un puntazo que lo deja
hospitalizado, pero tiempo después él se recupera. Como si eso no fuera
poco, la sobreviviente asiste a este brujo para saber cómo está su amor de la
infancia y asegurarse que —con una magia eficaz— reciba su merecido:
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Yo necesito un trabajito contundente, lo que vos me digas va a estar bien.
Imaginate que si yo voy a estar en la tumba, a él lo quiero en el mismo
lugar. Ahora lo que no sé es como te puedo pagar. Decime vos (Correa,
2013, p. 40).
Por otro lado, en la reescritura Heroína, la guerra gaucha (2018), ya desde la
portada podemos observar la ruptura del “macho” y de lo que todos esperan
al hablar de un soldado. La imagen recortada con el casco sucio y corroído,
pero estéticamente maquillado y listo para enfrentar al enemigo. En tal
sentido, tal como afirma Gabriela Cabezón Cámara en las palabras citadas
en la contraportada del volumen, Correa busca oponerse a todo criterio
cerrado, abriendo en dos la gesta heroica y hedonista que invierte, dispersa y
desafía.
Tampoco es casual que se cite al inicio, a modo de epígrafe, La cautiva, de
Esteban Echeverría, obra que lee la protagonista con su profesor de literatura
en la cárcel. Otra referencia a la literatura gauchesca se da cuando la
protagonista cita el refrán del Martín Fierro de José Hernández: “Todo bicho
que camina va a parar al asador, dice el gaucho medio viejo y tilingo, ¿no?
aunque cierta razón tiene” (Correa, 2018, p. 72). Correa, con un propósito
demoledor, busca romper con la figura de “gaucho macho” tradicional para
trasladarlo a la “gauchita”. Una soldado trans con un lenguaje particular. Este
lugar que se le otorga a la minoría se ve reflejado desde el título con la
palabra resaltada “heroína” y el atributo “gaucha”, refiriéndose a la guerra,
pero que también se conecta con nuestra sobreviviente: “Eso ponelo en
mayúscula: GUERRA. La guerra gaucha tendrían que decirle a Malvinas.
Eran todos gauchos y esta gauchita, los que peleamos ahí. Te advierto,
ahora no estoy para eso” (Correa, 2018, p. 19).
Heroína, la que lucha, habla y no se calla nada sobre aquello que tiene para
decirle al lector. Numerosos son los atributos que se le adjudican: gauchita,
lady, la loca de la guerra, vampiresa, princesa, yegua, woman. Al retomar la
historia del gauchito Gil y el brujito —presentes en la primera versión en
formato cuento— Correa utiliza como mecanismo y eje de lectura la
superstición. Pero sucede también que entre la superstición, las visiones y lo
onírico hay una línea poco delimitada: “Yo le pedía bastante al gauchito.
Hasta que de golpe, pum. Nada. Cero. Entonces empecé a soñar. Sueño
mucho yo. Debe ser ese lado medio vidente que tengo” (Correa, 2018, p. 19).
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En tal punto, entre trincheras y felatios, hay una sobreviviente que con un
lenguaje tumbero envuelve al lector con su discurso. Esto se observa en
ambas versiones del texto. Una lady de tacos que prueba en carne propia los
avatares de una nación. En efecto, Correa, a través de una literatura queer,
logra deglutir, inversionar, comunicar y transmitir —de otra forma novedosa—
las esquirlas de la memoria sobre la guerra. Tal como afirma Walter Romero
en el prólogo a la edición:
La literatura es la recurrencia de un sueño. Pero cuando los libros
recuperan la materia infusa que la noche engendra, ese sueño habla. En
torno a una identidad en conflicto, entre tacos probados en la intimidad de
una infancia difícil y apodos que ensayan la diferencia, en un tono tumbero
(embebido por supersticiones populares), una sobreviviente narra […] no
se trata del amor de un camionero —en el más cercano de los anhelos
homosexuales— ni tampoco de los escareos de un amante, no es este el
relato de esas “penetraciones”, sino más bien la analidad de una patria que
es “jaula de locura”, y que, en el puro colmo, nos defecciona y manda al
muere a toda una juventud (en Correa, 2018, p. 7)12.
En Heroína el héroe es sepultado bajo tierra para dar lugar a la voz de los
márgenes, tabulera, barrial, coloquial. A diferencia de la primera versión del
cuento breve, aquí la narradora de la novela, desde la cárcel, cuenta su
historia a un aparente investigador o periodista. En tal sentido, se trata de un
discurso colmado de anécdotas y supersticiones populares que se mezclan
con la ironía y la crítica creando un artefacto complejo:
Creo que fue después de ese sueño. Sí, ese sueño me traumó como dijo el
doctor. Ay, qué chongazo. Bueno, era lo del sueño. Tendría unos pocos
años, viste. No sé, cinco…seis […]. Ah, Dorita es mamá, anotate ese
nombre porque es importante. Dios la tenga en su divina Gloria. Pará, vos
que venías acá a escuchar mi historia, ¿todo no escribas, eh? Mirá que
hay cosas que no pueden salir de estas paredes […]. Estaba recostado en
las faldas de Dorita, le digo así porque parece más serio […]. Me veo dele
chupar y chupar las tetas de Dorita […] muerdo como una vampiresa […].
Sangra la pobre Dorita, sangra. Pará, hijo de puta, grita. Y me desperté.
[…] Y siempre le hice mierda las tetas a Dorita y la peregrina meta
lloriquear. Esa palabra me encanta, anotá eso. Lloriquear. Es monona.
Suena raro […] con la elle13, remarcado, como yo alta princess que te
clavo un yegua en cualquier lado (Correa, 2018, p. 13).
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El relato inicia con el primer sueño sobre su infancia y sus vivencias con su
madre Dorita, la mala relación con su padre al que se refiere como “hijo de
puta” y su abuela paterna como la abuela “Culo”. En efecto, el lenguaje
direcciona la ficción y modula los recuerdos de nuestra protagonista.
Además, a lo largo del relato, es recurrente el uso de comentarios sarcásticos
sobre su participación en la guerra vinculado a su sexualidad: “Me tocaban
bastante más que el pelo […] siempre dije que yo por la patria, puse hasta el
culo” (Correa, 2018, p. 18); “Qué noches largas por favor. Larguísimas y
duras nunca mejor dicho […] yo, la gaucha más gaucha de la pampa salía a
poner el culo por la Argentina toda” (p. 21); “El brujito me preguntó hasta
dónde quería llegar, y yo que no soy ninguna tibia, le dije: hasta el fondo,
siempre hasta el fondo […] cuánta pampa había atravesado esta
gauchita” (p. 25).
A lo largo de la novela, Heroína le cuenta al investigador distintos episodios o
situaciones14 y otros retazos de memoria, una “memoria débil y flacucha
como perro hambriento” (Correa, 2018, p. 55), aferrándose a los “recuerdos
que se quedan ahí como manoseando tus pensamientos, y te hunden, te
hunden y si no salís te vas para abajo como el Belgrano” (p. 55). Si bien la
Guerra de Malvinas no fue el interés principal de Correa al escribir este libro
ni el único foco del texto, aparecen en toda la obra referencias al conflicto
bélico y el reflejo de una postura hostil y cargada de rencor en la ficción: “El
pelotudo del Elvio se fue para las Malvinas. A mí, la verdad, todo eso sobre la
soberanía de las islas esas, me pasaba de costado” (p. 35). Allí la narradora
desvía el foco a sus aventuras sexuales, pero luego retoma el discurso
filoso:
Como decía, a mi no me vengas con la pelotudez de la patria. Yo la vi
arrodillada en cuatro patas a la patria […] el muy sorete del Elvio se fue
diciendo que se iba a luchar por nuestra Argentina contra el invasor inglés
y no sé cuántas giladas más (Correa, 2018, p. 35).
En tal sentido, hay una necesidad de correr el foco de Malvinas en su
discurso. Hay una herida que Heroína no puede terminar de cerrar. En la
novela, el humor y la mirada satírica de los acontecimientos bélicos son una
distancia esencial para terminar de procesar los recuerdos y posicionar los
vacíos en la memoria —o vacilaciones— de la narradora, como olvidos
necesarios e inevitables, parafraseando a Jelin (2002).
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Así, Heroína es el ejemplo íntegro y prudente de un artefacto literario que
narra la Guerra de Malvinas desde una óptica divergente. No solo por el uso
de una voz narrativa de una chica transgénero o de un lenguaje burdo, sino
también por la ruptura de una visión hegemónica de la guerra al desafiar las
masculinidades, los estereotipos heroicos, los conflictos.
Conclusiones
En este trabajo se intentó dejar rastro de los primeros pasos —a modo de
aproximación inicial— de una teoría sobre un corpus acotado de obras que
plasman la Guerra de Malvinas a partir de distintas ópticas: la literatura
divergente. En tal sentido, a partir de dos axiomas —el corpus infanto-juvenil
en clave descriptiva y las ficciones recientes en clave analítica— se ha
establecido un marco teórico sólido y un itinerario posible de este frondoso y
ramificado trayecto.
En efecto, Malvinas es y será una herida abierta aunque pasen los años. La
justicia, los derechos y las obligaciones seguirán el curso correspondiente
para mejorar y obtener cada vez mayor implicancia, relevancia y repercusión
en la cultura en general. Particularmente, la literatura apunta ante todo a ser
un espacio de refugio tan heterogéneo y verosímil que el combate se camufla
bajo el ala de la ficción a partir de diversas formas. La producción literaria
sobre Malvinas escrita y publicada entre 2012 y 2023 genera controversias,
debates, divergencias y nuevas miradas en lo concerniente a otros modos de
representar la memoria colectiva y lograr, quizás así, restaurar y condensar
ciertos retazos de guerra en una experiencia personal y un artefacto literario
complejo: la ficción.
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cine argentino. Corregidor.
NOTAS
1. Es notable destacar el Informe Rattenbach, así llamado en referencia a quien fuera el
presidente de la Comisión de Análisis y Evaluación de las Responsabilidades en el Conflicto
del Atlántico Sur (CAERCAS), Benjamín Rattenbach. Fue el resultado del trabajo
encomendado por el último presidente de facto del Proceso de Reorganización Nacional y
desarrollado entre diciembre de 1982 y septiembre de 1983, para investigar las
responsabilidades de quienes condujeron el conflicto bélico del Atlántico Sur con el Reino
Unido.
2. No es el propósito del presente artículo mencionar exhaustivamente todas las obras y
relatos sobre Malvinas, sino detenerse en el recorte propuesto para nuestro objeto de estudio
en función de responder a la hipótesis de la literatura divergente.
3. Resulta interesante distinguir entre los grandes grupos editoriales, los independientes y los
dedicados a textos escolares, aunque no es el propósito de esta investigación.
4. La limpieza (2022), de Carlos Godoy, es la secuela de su obra La construcción (2014),
también sobre Malvinas.
5. Sobre el género de la colectficción, término acuñado por la investigadora Priscilla Gac-
Artigas, se ha publicado recientemente, en 2022, por editorial Iberoamericana-Vervuert, un
volumen colectivo: Colectficción: sobrepasando los límites de la Autoficción. Asimismo, en el
número 5 de la revista Confabulaciones, hemos publicado un escrito de nuestra autoría que
analiza particularmente la colectficción en esta novela de Pron (Menestrina, 2022).
6. El propósito de este artículo no es ahondar en este género, sino tomarlo como una lectura
posible para ejemplificar y así demostrar que la narrativa de Malvinas se enmarca en la
literatura divergente.
7. Resulta evidente a lo largo de la obra el uso de la ironía y un lenguaje burdo narrado a
partir de la óptica infantil.
8. En algunas partes del relato también es frecuente el uso de la forma vosotros.
9. Por ejemplo, “first to first” o “todo tiene que ver con todo”.
10. Aunque en la reescritura de 2018, la narradora afirma: “Igual, no se trata de odio eh. Yo
no tengo odio. Mejor dicho, tengo un poco de rencor guardado, nada más” (Correa, 2018, p.
19).
11. La cursiva pertenece al original. En la reescritura de 2018 esta cita comprende las
páginas 69 y 70 (capítulo X).
12. La cursiva pertenece al original.
13. La cursiva pertenece al original.
14. El hambre, el frío, la denuncia de que tiraban los cuerpos a un pozo.
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